Видео-арт и немного магии. О фестивале «Большая перемена» | «Время культуры»

Видео-арт и немного магии. О фестивале «Большая перемена»

0

В рамках этого проекта случилось многообразие спектаклей, совершенно не похожих друг на друга. Это и пышный «Человек рассеянный», сопровождаемый попурри из классической музыки, и агрессивная рэп-опера «Копы в огне». Это спектакли, облаченные лишь в чёрный цвет, как «Ёжик в тумане» и «Беовульф», и поражающие насыщенностью красок, как «Удивительное путешествие кролика Эдварда». Это почти безмолвные постановки, как «Маленькие чувства» и «Что случилось с крокодилом», и бесконечный, волнующий воображение монолог «Агата возвращается домой». Сложно собрать все оттенки и привести их к общему концептуальному знаменателю, да и сам Эдуард Бояков, организатор и вдохновитель проекта, не советовал бы этим заниматься. И всё же Екатерина Орлова решила попробовать…

BP1

[su_dropcap size=»4″]П[/su_dropcap]ервый вечер фестиваля был посвящен поэзии Самуила Маршака. Известные произведения звучали в исполнении Вениамина Смехова, который в перерывах между стихотворениями рассуждал о нашем городе и жизни поэта. Актёр иронично, в лицах, рассказал историю академика Ивана Алексеевича Каблукова, с которого Маршак и написал своего рассеянного персонажа. Ученый был известен забавными высказываниями и эпатажными поступками.

Вениамин Смехов: «Как-то раз он отмечал юбилей на втором этаже своего дома. Все его поздравляли, и он, воспользовавшись паузой, улизнул вниз. Там уже стоял жареный поросенок для банкета. Он не удержался – взял и начал есть. Поднял голову: а на него все смотрят. Он смутился и сказал, как полагается рассеянному гению: «Простите, я опоросился соблазненочком».

Поразительно, но всего за одну ночь Эдуард Бояков и воронежский оперный режиссёр Жанна Чепела создали сложный спектакль «Человек рассеянный». Известная склонностью к минимализму, Чепела на этот раз удивила размашистостью почерка, развернув роскошную сценографию. Прямо на сцене гремит оркестр театра оперы и балета под руководством дирижера Дмитрия Морозова, движущаяся платформа сменяет одно изображение на другое, а боковые экраны чудесно дополняют чтение Смехова. Тревожным голосом актёр декламирует «Пожар», и тут же сцена вспыхивает пламенной каймой. Экраны полыхают огнем, оркестр ускоряется, дрожит свет, а происходящим захвачены и взрослые, и маленькие зрители.

[su_divider top=»no» divider_color=»#9c2955″ size=»5″]========[/su_divider] Второй день открылся трехчасовой мастерской по сторителлингу. Что это за зверь и как он оказался в России, участникам фестиваля рассказывала Елена Новикова, режиссёр, бывшая актриса театра имени Пушкина, продюсер и руководитель мастерской сторителлинга в центре имени Мейерхольда.

Елена Новикова: «Два года назад в Москву приехал из Дании удивительный сказочник Яспер Андерсен. Он режиссёр, продюсер и единственный актер собственного театра telling. Его проект развивает прежде всего образовательное направление, поскольку дети перестали читать книжки, у них появилось исключительно визуальное восприятие. Театр Яспера направлен на то, чтобы сократить дистанцию между литературой и детьми. И вот что я увидела: один человек, без декораций, костюмов, помощников, управляет залом в 500 мест. Он все проблемы героя выносит на публику и спрашивает: что же мне делать? Весь зал отвечает, убеждает остаться дома, но Андерсен имеет в запасе множество аргументов, чтобы убедить детей отпустить своего персонажа в дальние страны на подвиги. Андерсен садится в невидимую лодку, несётся по невидимому морю и просит зал помочь подтолкнуть судно. Когда я увидела, как весь зал начал толкать эту лодку, я поняла: этим надо немедленно заняться!».

Эта мысль совпала с одним судьбоносным событием в жизни Новиковой, которое окончательно убедило её начать поиски нового формата для отечественного театра. В один из дней, когда актриса играла перед детьми в спектакле «Ромео и Джульетта», она увидела, как работники бухгалтерии, подавая зрителям живописные знаки, якобы вы нас не видите и не обращаете на нас внимания, прошествовали дружным строем в буфет. В этот момент Елена, играя мать Джульетты, оплакивала погибшего сына… Каждый в том театре работал сам по себе, а детей было уже не увлечь. В тот день Новикова попросила её уволить – она перестала верить. А увидев Андерсена, она поняла, что это и есть формат, в рамках которого зритель и актёр действительно встретятся. И этому надо посвятить жизнь.

Елена предложила участникам мастерской придумать короткую историю, используя алгоритм: кто этот герой, какие у него друзья, враги, родители, какова его мечта, что он думает о мире и так далее. Итогом стали лаконичные и яркие сказки, а также небольшие спектакли от участников. В программе фестиваля указаны две постановки мастерской сторителлинга: «Страшная месть» и «Царевна-лягушка», призванные продемонстрировать после теоретического курса своё мастерство на сцене. Но перед этим зрителей познакомили с другим проектом, в котором задействованы те же актёры. Это нашумевшая рэп-опера «Копы в огне» от объединения Le Cirque De Charles La Tannes или «Театра шарлатанов».

Музыка в самом начале то ли космическая, то ли цирковая, то ли та и другая одновременно, она засасывает в это поразительное пространство, где всё состоит из острых линий комикса и жгучего чеканного речитатива. Оформление напоминает мир «Города грехов», где чёрно-белая реальность соседствуют с нарисованными элементами. Здесь смешались эстетика американскийх гангстерских фильмов с комиксами, обычные люди и существа с телевизорами и гигантскими спичками вместо головы, дикие хип-хоп басы и заунывная советская «Лаванда». Экран на заднем плане изображал то мелькающую дорогу при погоне, то вспышки выстрелов, то после смерти кого-то из полицейских цинично приписывал: «Cop over». В спектакле много движения, чересчур резкого, даже деструктивного, но это бешенство прыжков, падений и ударов не отпускает зрителя до самого конца.

При такой мощной форме содержание отчасти проигрывало. Вторая часть была перегружена смертями-воскрешениями, мелодраматическими открытиями и шаблонными предательствами. Воронку из кульминационных событий можно счесть избыточной, претензии стоит предъявлять и к мотивации героев: объясняя, зачем он создал наводящую на город ужас банду из 8 убийц, на счету который многочисленные жертвы, отец копа Козульски сослался на работу под прикрытием, что выглядит неубедительным и слабым аргументом. Впрочем, можно сослаться на то, что создатели «Копов» закрутили сюжет в насмешку над американскими боевиками и развязками в стиле «Люк, я твой отец», но даже в рамках стёба лихие повороты казались картонными и неповоротливыми.

Воронежцы увидели версию «Копов», адаптированную для детей и лишённую нецензурной лексики. В художественном плане постановка ничуть от этого не потеряла, потому что актёры, ища приемлемые аналоги примитивной брани, проявляли временами очень дерзкое остроумие.

[su_divider top=»no» style=»double» divider_color=»#edcdec» size=»8″]========[/su_divider]

Глазами психолога

image-132  Александр Колмановский
директор центра социально-психологической реабилитации «Наша жизнь»:

 

 

«Большая перемена» развивает самые разные формы театральной жизни, активно вовлекая в неё детей и подростков. Психологическое влияние театра на детей велико и позитивно. В рамках «Большой перемены» это соприкосновение происходит в двух разных формах: дети как зрители и дети как участники.

Зрители

Для ребёнка как для зрителя психотерапевтический эффект театра связан с тем, что спектакли (хорошие!) развивают в нём эмпатию, терпимость к человеческим слабостям, понимание негативного поведения людей. Высказывание Льва Толстого о том, что «своих героев надо любить», особенно ценно звучит по отношению к отрицательным персонажам. В плохих спектаклях зло просто обличается, в хороших – исследуется. Плохой актёр играет злость или лживость, хороший – причины этих проявлений. Плохой актёр играет отъявленного лгуна, хороший – запуганного человека, который лжёт от неуверенности в себе. Это действует на зрителя терапевтично, заменяет оценочное отношение к людям на содержательное, сочувственное. С развитием собственной эмпатии ребёнок постепенно перестаёт принимать на свой счёт чужую агрессию: он начинает понимать, что недоброжелательность его знакомого (учителя, родителя) была вызвана не им лично, а только внутренним дискомфортом того человека.

Срабатывает и ещё один психологический механизм. Чем более терпимым ребёнок становится к чужим слабостям, тем больше он принимает свои собственные. У него повышается самопринятие, и, как следствие, снижается агрессия. Такой ребёнок становится больше открыт внешней и внутренней критике. Собственно, в этом состоит психотерапевтическая роль любого жанра искусства, в частности, литературы. Театр тут отличается максимальной наглядностью, максимальной для ребёнка лёгкостью восприятия.

• Участники

Спецпрограмма «Большой перемены», в которой профессионалы делятся своими способами работы с детьми, часто предоставляет ребятам возможность участвовать в постановках. Участие ребёнка в театральном представлении является ещё более эффективным «витамином» для психики. Ребёнок-актёр не просто наблюдает чужие переживания – он в какой-то мере испытывает их сам. Это не обязательно должны быть глубокие переживания по поводу серьёзной жизненной коллизии. Любая имитация чужих чувств, любое изображение переживаний, которых ребёнок сиюминутно не испытывает, повышает его пластичность, развивает навык представлять себе чувства других людей, фиксироваться на них.

[su_divider top=»no» style=»double» divider_color=»#edcdec» size=»8″]========[/su_divider]

Квинтэссенцией новых театральных принципов стал спектакль «Удивительное путешествие кролика Эдварда» от МХТ имени А.П. Чехова. Создатели продемонстрировали все возможные формы современного детского театра: видеоэлементы, мультипликационные видео, театр теней, музыкальный театр, тот же сторителлинг. Вот кролик Эдвард безмолвно подчиняется своей маленькой хозяйке, тут же действие останавливается и он начинает рассказывать о себе. Ещё немного, и актер исчезает со сцены, зато белый экран показывает зарисовку о нём. Фильм сменяется нарисованными волнами, по которым кролик, тоже нарисованный, несётся в открытое море. Персонаж непрерывно трансформируется из реального в рисованного, из рисованного – в героя короткого фильма. Это сложный, многопластовый по своей структуре спектакль с простым и трогательным содержанием.

Отдельного внимания заслуживает оформление сцены: на переднем плане расположились музыканты, напротив — письменный стол, за которым сидит бабушка маленькой хозяйки Эдварда и рассказывает внучке сказки. Внутри большой сцены ещё одно пространство, закрытое большой фотографией семьи, сидящей в причудливой комнате. Экран-занавес поднимается, и за ним всё то же самое – люди, обстановка – но реальное.

Автор сказки Кейт ДиКамила создала яркую историю о любви и добре, но показала маленьким зрителям, что не всё в мире детства так радужно и легко. Первую хозяйку фарфоровый кролик теряет, другая девочка, которую он всё-таки смог полюбить, умирает от тяжелой болезни. Кочуя от хозяина к хозяину, кролик клянется себе, что никогда больше не совершит этой ошибки: не станет никого любить…
В этот же день, ещё до показа жизнеутверждающего «Кролика», зрителям «Перемены» предстояло удивиться и как следует испугаться. В действие вступает современный европейский театр в лице спектакля-бродилки «Гензель и Гретель» от швейцарцев Trickster-P.

Загадочный, он шёл в течение пяти дней в Мариинской гимназии с 16-00 до 19-00. Пускали поочерёдно, и желающих оказаться «по ту сторону» было так много, что пришлось делить людей по группам.
«Гензель и Гретель» – спектакль-бродилка, созданный для одного зрителя, участника и актёра в одном лице. Человек заходил в одиночестве за черный занавес, а после выходил в страшном возбуждении, еще больше подогревая нетерпение очереди. По ту сторону занавеса выдают наушники, плеер и фонарик и приглашают пройти дальше. Оказываешься в маленькой чёрной комнате, где витает какой-то неуловимый и непонятный запах: то ли терпкий парфюм, то ли что-то древесное… Ассоциации так перемешиваются в голове, что в итоге запах кажется пугающим. Подопытный в тревожном смятении, хотя по сути ничего не произошло. Как потом оказалось, это простой имбирный пряник. В лабиринте будет еще один аромат: нестерпимо сильный запах корицы от пряничного домика, настолько сильный, что от него тут же начинает гудеть переносица и давить в висках. Наверное, чтобы злой ведьме было легче с нами справиться…

Тихий, убаюкивающий голос в наушниках просит снять обувь и начинает свой рассказ: «Вчера ночью мне приснилась женщина. Я проснулась и попыталась придумать финал моему сну. Кстати, я хотела, чтобы он закончился тем, что ее бросают в печь…» — и последняя фраза произносится ледяным шепотом. Каким бы ни был зритель рациональным скептиком, создатели Кристина Галбиати и Илья Люгинбюль надавят ему на самое бесконтрольное – его подсознательное. Именно поэтому кажется оскорбительными рассуждения о «Гензель и Гретель» в духе возвышенного, где пытаются найти какой-то глубочайший смысл, вроде близости к Богу в момент избавления от обуви. Суть тут в том, что, не стремясь ввысь, постановка талантливо эксплуатирует все потаенные страхи и беспокойства.

Бродилка геометрически точна в обстановке: камни выложены, как квадратики в игре «классики», куриные косточки образуют фигурки и ёлки, декораций почти нет, потому что главная декорация – это ваше воображение. И ваш неконтролируемый страх.

Так зритель проходит 9 сенсорных комнат, пытаясь спастись от ночной тьмы лучом фонарика. К концу путешествия кто-то выходит с белым лицом, кто-то восторженно (нервно?) хихикает. Ювелирная работа с подсознательным обязана прежде всего стройному повествованию и невероятному качеству звука. В лесу начинается, пожалуй, самое жуткое. Никакого «boo-эффекта», никаких рычаний и утрированных зазываний. Голос, уже стихающий и слегка взволнованный, рассказывает: «Уже почти совсем стемнело, когда стало понятно, что в лесу они совсем одни. Тогда они попытались идти по следу от хлебных крошек, которые бросали по пути сюда. Чем дальше они шли, тем больше шевелились и дрожали на ветру деревья». Кажется, что и вправду где-то внизу шепчется листва, а далеко-далеко воет волк. Так далеко и неуловимо, будто… совсем близко.

Эта форма уже давно с успехом развивается в Европе. Несмотря на то, что главная эмоция зрителя – страх, создателей в первую очередь занимает мостик между взрослостью и детскими воспоминаниями. Возможно, за счёт этого скрупулёзного анализа психики взрослый будто уменьшается и мгновенно теряет защиту: логичность, рациональность, скепсис.

 

[su_divider top=»no» divider_color=»#9c2955″ size=»5″]========[/su_divider]

В «Беовульфе» Яспера Андерсена сработал тот же эффект, что и в «Гензель и Гретель», — возникший в голове образ сказителя, одним своим голосом рождающего магию, заставлял ждать чего-то сверхъестественного. Перед представлением зрителям выдали наушники и датчик громкости: спектакль был на английском и сопровождался переводом.

Стулья расставлены прямо на сцене, посетителей встречает высокий мужчина, одетый в простую черную футболку и кожаные брюки. Это и есть Яспер Андерсен – режиссёр, продюсер, актёр, создатель, каскадёр, спортсмен и так до бесконечности. В своем театре он выполняет все функции, какие только можно придумать.

На пустой сцене — ни декораций, ни костюмов, ни реквизита, ни даже музыкального сопровождения. Вдруг раздается громовой голос Андерсена, рисующего собравшимся далёкие скандинавские страны и королевские дворцы. Его напарник Трольс Кирк Эйсинг вступает в действие чуть позже, держа в руках одну-единственную вещь – железную лейку. Странно вообразить, но они втроем (лейка далеко не последнее действующее лицо) начинают создавать сказку.

Андерсен с точностью имитирует различные звуки: шаги тролля, с ног которого комьями стекает липкая грязь, медленно открывающуюся дверь, штормящее море. Лейка оказалась в роли музыкального инструмента: Трольс Кирк Эйсинг изображал так трубы стражников и рёв тролля. Сам Эйсинг профессиональный музыкант, а необходимость заменить привычные инструменты садовым инвентарем он объяснил так:

«Эту лейку мы позаимствовали у кого-то на участке. Это самая обыкновенная лейка, и поэтому она создает комический эффект. Представьте, если бы я появился перед детьми со скрипкой. Детям было бы тяжелее расслабиться и включиться в действие. А так очень смешно и легко».

Андерсен за весь спектакль изобразил около двадцати персонажей, различного социального положения, пола, характера, в том числе и монстров. Поэтому проще было остаться во всём чёрном – остальное раскрасят зрители.

Яспер Андерсен: «Главная особенность сторителлинг-спектакля – это участие в нем зрителя. Я задаю ему вопросы, передаю предметы. Реакция публики – ключевая составляющая сторителлинга. Безусловно, хронология событий и сюжет не меняются в зависимости от ответа зрителя, но мы не можем игнорировать слова, крики из зала. Да, диалог со зрителем может затянуть спектакль, но рассказчик обязан поговорить с человеком. Это отличие нашего театра Telling от традиционного, где зритель не должен ни чихать, ни шуметь».

Единственное, что можно занести в минус, это уровень перевода и его подачи. Монотонно-усталый, перебивающий сам себя и нещадно отстающий от английского текста голос напоминал дребезжащие пиратские видеокассеты 90-х. Яспер Андерсен сильно извинялся и объяснил это тем, что их переводчица не смогла из-за тумана вылететь из Москвы, поэтому замену искали в авральном режиме. И всё же улыбчивость, энергичность, шикарный тембр голоса и яркая жестикуляция на сцене погрузили зрителей в англосаксонский эпос вопреки языковому барьеру.

Уже поздно вечером нам удалось пообщаться с Андерсеном:

[su_dropcap style=»flat» size=»2″]ВК [/su_dropcap]Насколько популярен жанр сторителлинга в Европе?

Ясперс Андерсен: Не могу сказать, что это очень распространенно на Западе, но интерес к такой форме огромен. Честно говоря, я бы не хотел, чтобы сторителлинг стал частью массовой культуры.

[su_dropcap style=»flat» size=»2″]ВК [/su_dropcap]Как такую форму оценили русские зрители?

Я.А. Им это очень нравится! Русские постоянно рассказывают истории, это часть вашей души. У вас были сказители, площадные театры… Так что я не понимаю, почему у вас так мало творческого пространства для этого. Я вижу, что вам нравится не огромная сцена с музыкой и декорациями, а люди, которые делятся жизненным опытом и воображением.

[su_dropcap style=»flat» size=»2″]ВК [/su_dropcap]Как Вы считаете, дети сегодня лучше воспринимают интерактивные представления, а не традиционные?
Я.А. Дети обожают интеракцию, взаимодействие. Собственно, как и все люди. Для меня обязательно нахождение в контакте, это основа интерактивного театра. Мне нужен ваш вопрос в глазах, на который я тут же среагирую: «Да, что вас интересует?»

[su_dropcap style=»flat» size=»2″]ВК [/su_dropcap]В традиционном театре для зрителя сложнее задать этот вопрос?

Я.А. А он не сможет получить ответ. Актр не останавливается и не говорит: «О чем вы думаете? Давайте это решим!» В традиционном театре это невозможно, так как разрушится зрелище, а зритель займёт место актера. Публика просто победит сценическое пространство! Я не боюсь, что всё пойдет не так. Наоборот, я хочу дойти до этой грани. Вовлечение и импровизация – это здорово! Люди должны пользоваться своим умом.

[su_dropcap style=»flat» size=»2″]ВК [/su_dropcap]Почему Ваш зритель сидит прямо на сцене?

Я.А. Это создает интимность ситуации. Такая близость крайне важна в сторителлинге, потому что мы создаём спектакль вместе. И находиться должны рядом.

[su_divider top=»no» divider_color=»#9c2955″ size=»5″]========[/su_divider] В целом, многие спектакли, представленные на «Большой перемене», воплощали идею «активного зрителя». Даже если нет прямого взаимодействия, о котором говорил Андерсен, человек всё равно работает над происходящим. Своим воображением он должен добавить недостающие элементы на сцену, вжиться в предлагаемые обстоятельства, сыграть вместе с исполнителем. Этому способствует четкая и небогатая сценография: актёру не спрятаться за костюмом и декорациями, в запасе у него лишь талант сказителя. Вторая отличительная особенность — соседство традиционного театра с видео-артом. Дети, которые теперь воспринимают экранную информацию лучше всего, легче концентрируются на такой форме. При этом с не меньшим успехом в предпоследний день фестиваля прошел кукольный спектакль «Солдат и ведьма», который в репертуаре с 1999 года. Было бы неплохо в следующем году добавить больше традиционных спектаклей, которые без малейшего противоречия соседствуют с новаторством. А судя по оценкам зрителей, следующий раз несомненно будет.

[su_divider top=»no» style=»double» divider_color=»#edcdec» size=»8″][su_divider top=»no» divider_color=»#edcdec» size=»8″]========[/su_divider]

Зачем зрителю «Большая перемена»

image-136
 Эдуард Бояков
ректор Воронежской государственной академии искусств

 

Во-первых, она для семьи: для детей и родителей, для дедушек, бабушек и внуков. Дело в том, что мы потеряли не просто семейные ценности, которые выражались бы в словах «мораль», «принципы» и тому подобных философских категориях. Нет. Все намного проще и от этого даже трагичнее: мы потеряли общие песни, общие книги, общий опыт путешествий в том числе. Семьям не хватает объединяющих площадок, через которые родители понимали бы своих детей, а дети, соответственно, чувствовали бы себя в семье. Разобщенность, она как никогда огромная.

Во-вторых, это современный язык искусства. Это важнейшая задача, миссия нашего фестиваля. У большинства детских фестивалей снижена планка эстетического качества спектаклей, потому что «и так сожрут», что называется. В балете, в опере, в классической музыке есть определенная планка, есть лидеры, на которых надо равняться. А детский театр противится этому. В результате возникает история, когда в них играют артисты без больших ролей. Тут мало профессионального дискурса, мало амбиций. В случае с детской аудиторией возникает удивительный парадокс. Оказывается, дети намного мобильнее, активнее, чем взрослые. То есть взрослые театральные зрители очень часто оказываются зрителями консервативными, уже тяжёлыми, которые чего-то ожидают. Дети открыты. Конечно, они и плохое быстрее усваивают, но и хорошее тоже. Я видел, как легко дети начинают считывать современнейший, очень продвинутый, сложноорганизованный постмодернистский язык театрального повествования. Когда действие происходит в разных частях пространства, когда используется очень много мультимедийных технологий, когда компьютерные технологии начинают внедряться в ткань спектакля, когда современные темы и реалии буквально проступают через всё. Я никогда не забуду голландскую постановку про утёнка, который путешествует в каком-то игрушечном лесу. Сейчас же видеокамеры стоят копейки. И у него на голове камера, он ныряет в игрушечный аквариум размером метр на метр и этой камерой под водой начинает снимать водоросли. Я был поражен, как дети легко переключились. Повествовательно для них это просто. Я точно знаю, что взрослые в театре оценили бы это как трюк. Если он хороший, они бы захлопали. А дети просто: ну, утенок в воду ушел, камера там включена, какая новость! Они намного больше нас готовы вот к этому виртуальному, невероятному миру, они уже в будущем.

В-третьих, это фестиваль, который ставит перед собой не только выставочную задачу, но и несёт очень чётко артикулированную лабораторную миссию, потому что ощущение кризиса, в котором детский театр находится как система и педагогически, и эстетически, и социокультурно, очевидно. Возникает очень много вопросов, и на них ответы должны не мы давать, а педагоги. Это театр для встречи театральных педагогов с театральными практиками. Значимость того, что это в Воронеже происходит, другая, чем значимость фестиваля, например, иностранного кино. В случае «Большой Перемены» наш город тут же становится профессиональной лабораторией. И дальше мы будем внимательно следить, например, за творчеством театральных студий, которые для себя открыли в этом году. Очень важная часть сконцентрирована в благотворительной программе. Когда дети, артисты, волонтёры оказываются вместе в ситуации хосписа или детского интерната, это тоже создает некую важную ситуацию.

И четвертый момент – он в некоторой степени противоположен третьему – предельная открытость фестиваля. С одной стороны, фокус на территорию, на профессионалов, а с другой – многомерность, многогранность. Фестиваль традиционно включает широкую театральную географию, а значит, различные способы диалога со зрителем. В программе всегда есть спектакли лучших мировых театров, знаменитых российских, таких, как театр Льва Додина, например, как МХТ имени А.П. Чехова. Есть уникальные студии, такие, как театр для детей и молодежи «Малый» из Великого Новгорода. И, наконец, театр, где играют дети. Вот эти типы — они невероятно разные. И очень важно, рассказывая о детском театре, делая обзорный фестиваль, показать отношения между ними.

Я думаю, что вот эти аспекты – семейный театр, современный язык, лабораторность и многомерность афиши – и есть базовые принципы, основа, которая заложена в каждом фестивале.

[su_divider top=»no» style=»double» divider_color=»#edcdec» size=»8″][su_divider top=»no» divider_color=»#edcdec» size=»8″]========[/su_divider]

Об авторе

Оставить комментарий