Здание на Крымском валу, в котором базируются ЦДХ и Отдел новейших течений Третьяковской галереи, считается сложным пространством для современных выставок. Созданное по стандартам позднесоветской версии модернизма, естественной средой его можно считать для ограниченного набора выставочных стратегий. Совершенно идеальным попаданием в «дух места» можно назвать «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы». Так называется выставка молодого художника Арсения Жиляева, выходца из Воронежа, ныне являющегося одной из центральных фигур нового поколения российского искусства.
Персональный проект в Третьяковской галерее – удивительное достижение для художника 28-ми лет. Предпосылки для этого две. По словам зав. отдела новейших течений Кирилла Светлякова, а также куратора выставки, проект прекрасно вписался в цикл Третьяковки «Художник и его музей». В рамках этой программы художники делают не просто выставки, а «музей в музее», исследуя сам феномен музея, его отношения с искусством и жизнью. Вторая предпосылка – это впечатляющая карьера художника. Арсений родился и вырос в Воронеже. Здесь он осуществлял свои первые проекты. Окончив в 2006 факультет философии и психологии ВГУ, отправился в Москву, продолжать обучение в Институте проблем современного искусства. Далее – школа изящных искусств «Валанд», Швеция. В 2010 стал лауреатом премий «Инновация» и «Соратник». Кристально выверенный профессионализм у Жиляева сочетается с последовательной и пламенной ангажированностью марксизмом и современным левым движением в целом. Эти две черты сделали художника одним из лидеров поколения, участником множества выставок в России и Европе, и летом 2012 года привели к выставке в Третьяковке.
Два основных сюжета выставки прямо заявлены в её названии. «Музей пролетарской культуры» отвечает за первую смысловую линию: хронологически выстроенный рассказ о творчестве эксплуатируемых классов. Это именно творчество, а не искусство. Оно не попадало в музеи и не укладывалось в официальные эстетические каноны. Низовая культура, самодеятельность оставалась чистым проявлением творческой способности человека в ситуации, когда для «полноценных» проявлений нет ни политических, ни бытовых условий.
В 20х и 30х годах прошлого века это работы художников-самоучек, выходцев из рабочих и крестьян. Они искренне пытались создать свою, новую культуру – из наивного понимания «красивого» обращаясь при этом к традиционным форматам старых элит – станковой живописи, например. Именно такие работы из собрания Третьяковской галереи служат эпиграфом к проекту: «Сельский учитель» Е. А. Кацмана (1925), «Переподготовка учителей» Е. М. Чепцова (1925), «Памяти В.И.Ленина. Натюрморт» Ф. С. Богородского (1932) и другие.
В последующие периоды творчество масс вернулось в невидимый мир повседневности, уйдя и от чужеродного формата холст/масло. Позднесоветский период представляют разнообразные поделки, хорошо знакомые по остаткам быта того времени. Рубен Иванович Белоглазов, «инженер непростой судьбы» сконструировал полки из ДСП в виде фразы «Искусство принадлежит народу». Железнодорожник Илья Дмитриевич Дондуренко из спичек соорудил макет православного храма с куполами-луковками из фольги. При взгляде сверху (а только так на макет и можно смотреть) план здания формирует серп и полот. Все эти персонажи выдуманы художником, экспонаты созданы им же.
Другие продукты народного творчества, либо также сделанные художником, либо найденные им, менее концептуальны, ближе к наивному украшательству. Это картинки, выжженные на дереве, макраме, резьба по дереву, романтические портреты и фигурки.
С приближением 80-х и 90-х эти минимузеи «красот» перерастают в алтари новой поп-культуры. Они составлены из постеров и кассет рок-музыкантов, пластмассовых телец динозавров и обитателей киндер-сюрпризов – диковинного пантеона детей и взрослых переходного периода.
Нулевые делегировали образы из социальных сетей: граффити из «вконтакте», фотографии-«самострелы» из фейсбука.
А в настощее время, по версии художника, творческая активность масс радикально меняет точку приложения сил. От бытового украшательства, метафизических поделок и электронного самолюбования – к политическому действию и политической жизни. В качестве образца берется движение occupy, и его отечественное проявление – «ОкупайАбай». Этот пример самоорганизации, самопросвещения, самополитизации тоже, естественно, не обходился без креативных поделок. Но в качестве творчества Жиляев рассматривает уже не их, а сам стихийно возникший лагерь, просуществовавший несколько чрезвычайно насыщенных дней. В экспозиции эти события представлены стендами с манифестом движения, определениями терминов, портретом и высказыванием внезапно воспрявшего из склепа энциклопедий казахского просветителя Абая Кунанбаева.
Логика художника достаточно ясна. Творчество масс не вписывается в систему «воспроизводства рабочей силы», не находит ни оптического пятна для своей материализации, ни осмысленной точки приложения сил.
В зону видимости оно поднимается, только если становится субстратом для индустрии – индустрии развлечений. Именно об этом говорит вторая часть названия выставки – «Индустриализация богемы». Этот термин Э. Росса обозначает тенденцию современного мира, которая производство, бизнес, развлечения делает «творческими», и обозначает их как единственный вариант приложения своих созидательных сил. Креативные индустрии выстраивают конвейер из когда-то свободного, неотъемлемого стремления человека к изменению мира. Естественно, не в интересах этого самого креативного пролетария.
Единственным верным выходом здесь становится осознание такого состояния общества, которое делает творческие силы либо ненужными, либо эксплуатируемыми. И использование своих способностей как раз против этой структуры: глобального капитализма, срастающегося с государственным аппаратом и использующим креативность как своё знамя.
Однако музейный способ (стенды, витрины, дидактические материалы) экспонирования снимает запал, прямоту этого высказывания. История, как будто рассказанная из будущего (когда творческие силы освободились и победили), становится несколько отстраненной, обрастает милой ностальгической аурой. Намеренное воспроизведение музейного дизайна СССР, отсылка к краеведческим инсталляциям подчеркивает эту дистанцию и умилительное отношение автора к материалу.
Именно этот способ обращения художника с темой и способствует идеальному упаковыванию выставки в атмосферу ЦДХ. Выбрав такую стратегию, художник размышляет не только о предмете своего интереса, но и об отношениях искусства с жизнью. Жиляев, обычно выступающий за их слияние в духе авангарда, в «Музее пролетарской культуры» наоборот проводит четкую черту: там жизнь, а здесь – музей. Это можно прочесть как обещание: когда массы, наконец, наладят справедливую жизнь, тогда и придет время автономного искусства. А пока художникам стоит отложить отвлеченные практики и полностью погрузиться в прямую политическую жизнь.
Эта радикальная позиция Арсения неизменно вызывает дискуссии как внутри арт-сообщества, так и вне его. Коллеги обвиняют его в отказе от сути искусства, в театрализованности взглядов. Обыватели просто не желают позволить художнику право на отказ от профессиональной привилегии на дистанцию и отвлеченность. В этой ситуации Жиляев может только ежедневным личным действием подтверждать свою позицию – как и все остальные участники ОкупайАбай.
Илья Долгов
