Когда-то Александр Огарев закончил актерский курс в воронежском институте искусств у одного из самых ярких и эпатажных режиссеров того времени, тогдашнего руководителя кольцовского драмтеатра Глеба Дроздова. Чуть позже снова стал учиться – уже режиссуре. И снова его наставником стал человек с невероятной харизмой – российский театральный режиссер, заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии Российской Федерации, создатель «Школы драматического искусства» – Анатолий Васильев. Теперь судьба вновь вернула Огарева в наш город – он ставит спектакль в воронежском театре Драмы.
– Бывших студентов Васильева легко отличить даже сегодня – и внешне, и внутренне они выделяются. Это подражание или сила личности Васильева просто перемалывала их, меняла?
– Помню после первого курса – бурного, неожиданного – я постригся наголо и приехал так на третью сессию. Васильев вошел, бросил взгляд на меня и спросил: «Зачем вы меняетесь?» Жестко спросил и всю сессию не разговаривал со мной. Мысль была в том, что всякие внешние поиски и метания – ненужное баловство, отвлекающее от твоего профессионального пути. Внешность, благоустройство жизни – все лишнее. Но то, что мы делали у него на занятиях, все оказалось реальным, настоящим! На сессиях у нас были Платон, Эразм Роттердамский, Фолкнер, Достоевский, Томас Манн – самые, казалось бы, «неиграемые» тексты. Но при определенной организации игры эти неподъемные массивы становились прозрачными, ясными. В России не было другого такого места, где наукой театра занимались бы с утра до ночи. Мы ежедневно разбирали тексты, кропотливо работали с каждым фрагментом, каждым миллиметром театра. И не могли лениться или убегать, была в этом даже какая-то безысходность…
– Но вот институт закончен, диплом получен. Каково оказалось воплощать на практике заветы такого учителя, как Васильев?
– Театр Васильева, конечно, не нацелен на быстрый конечный результат, там главное – процесс, и он может быть достаточно длительным. В своем театре Анатолий Александрович мог себе это позволить, у других же режиссеров, особенно в провинциальных театрах, нет времени и зачастую возможности так работать с актерами. Я пытаюсь провоцировать те же процессы в артистах, что и Васильев, но более быстрыми, эффективными способами. Ну, если они все-таки не понимают, как и зачем делать то или иное на сцене, я им просто показываю, как играть и говорю: «Сделай вот так, и все». Часто мучаемся с молодыми – одни ропщут, другие с желанием исполняют, но у меня нет иного выхода, кроме как перескакивать через несколько ступенек без объяснений. Но уже по итогам они начинают понимать. Можно сказать, что так я и изобрел свою систему.
– Совсем недавно ты работал главным режиссером в Краснодарском драмтеатре. Судя по местной прессе, ты – эдакий стереотипный «современный» режиссер, строящий свою работу исключительно на эпатаже.
– В Краснодаре есть компания людей, так скажем, околотеатральных – она очень …м-м…специфическая. Но если посмотреть статьи других авторов, в том числе и московских – то выяснится, что в моей работе все было не так уж и плохо. И зрители принимали спектакли хорошо, даже когда первая волна зрелищных постановок схлынула. На фестивале в Сочи мы взяли множество призов – за режиссуру, главные роли и другие. С наступлением второй волны я убедился, что все по-прежнему в порядке. Но, к сожалению, всегда есть эшелон публики, который не знает, на что она вообще идет. И проблемой становится даже строка из «Гамлета»: «я голым высажен на берег вашего королевства», и соответственно, 30 секунд аналогичного действия в 3-часовом спектакле. Об этом «хулиганстве», которое якобы специально костью бросили зрителю, говорили больше, чем о самом спектакле. Создали приманку к рассуждениям о намеренном эпатаже. На фоне многих спектаклей в других городах, целиком и полностью состоящих из голых людей, у меня всего лишь быстро пробежал раздетый человек из кулисы в кулису. Но и это оказалось выходом за границы нравственности, нельзя так – казачий край, строгие традиции.
– Как все складывалось до Краснодара?
– Я поставил много спектаклей в России и за рубежом, в Хорватии, например, – прекрасная страна, кстати! Мне кажется, мы делали очень достойные вещи. В 2006 году Васильев ушел из театра, я начал ставить в «Школе драматического искусства», там все родные люди, с одними я учился, других сам воспитал как педагог. Главным режиссером я стал уже в Краснодаре, сейчас работаю в Томске.
– Зачем же вообще был нужен этот переход на должность главрежа? Ты успешный востребованный режиссер, можешь ставить много, в разных театрах с разными актерами. Зачем тебе привязка к стационару, тем более в провинции?
– Когда ты главный – ты сам определяешь художественную политику. Нет нужды доставать из режиссерского портфеля 20 пьес, не будучи уверенным, что выберут хотя бы одну. Когда ты главный – ты выбираешь то, что чувствуешь, а не то, что позволяют.
– Константин Райкин, говоря о малых театральных формах, утверждал, что наполнить энергетикой, например, лифт – на самом деле несложно. Какая площадка тебе ближе – камерная или большая?
– В Краснодаре одни и те же вещи по-разному работали на тысячной площадке и в камерном зале, который как-то душевнее, понятнее публике. Но вообще надо уметь и то, и то. Малая сцена – нередко придаток, который плохо кормит, она именно для души. Но я стараюсь учиться на большой сцене, чтоб тонкие миллиметровые ходы не сжирались, не тонули. Каждый жест там должен исполняться ярче, мизансцены должны быть уникальны, интонации выразительнее. Актеров бывает трудно настроить на это преувеличенное действо, но в то же время естественное, не наигранное. Тут нужен уход от бытового уровня. Актеру очень легко сыграть в сериале. А серьезность на границе вычурности – это сложнее, нередко ступор, смятение.
– Понятно. Каким образом получилась постановка в Воронеже, как давно вы знакомы с Петровым?
– Нас познакомили через интернет, мы начали переписываться, Владимир Сергеевич проявил определенную настойчивость. Ранее были знакомы лишь заочно – я помню его и актером, и режиссерские работы видел. Спектакли Петрова продуманны, необычны, интеллигентны, у меня давняя симпатия к нему. Что касается Воронежа… Уже 30 лет прошло, оказывается, как я отсюда уехал! Воронеж сегодня по-столичному приятный город. С выпускниками воронежского института искусств – Сергеем Карповым, Валерой Потаниным, Славой Бухтояровым, Леной Гладышевой, мы как-то легко встретились, пока работаем безо всяких проблем. Напряжение может возникнуть, если я стану требовательнее, но может и не возникнуть – все тут профессионалы. В спектакле много молодежи, постигаем пока с ней азы моей системы.
– Стало быть, в работе на опытных артистов не давишь?
– Они и так все умеют, делают то, что нужно. Но у них свободные, самостоятельные роли. У молодежи более, что ли, концептуальные темы будут. Не хочу, чтоб это обидно прозвучало, просто такое распределение ролей, такой замысел.
– Можно ли сказать, что ты режиссер, тяготеющий к западной драматургии?
– Современная западная драматургия очень любопытна по организации. Вот Ларс Нурен: отточенные, идеальные монологи, смешные и трагические одновременно. Вроде и похоже на нас, но совершенно по-другому строится слово. А если поднять тему мата на сцене, про это сегодня много говорят, то бывают разные ситуации. У вас вот идет спектакль «Как я стал», я с этой пьесой тоже работал в Краснодаре. В моем спектакле героиня органически не могла выражать свои мысли без добавления матерных словечек, но там это был комичный элемент. У того же Нурена нередко встречаются «запретные» слова – 2-3 на всю пьесу. Но там все устроено так, что без них ну никак нельзя. А вот когда у нас идут спектакли, где персонажи матом просто разговаривают, где языковая агрессия вроде как демонстрирует маргинальность и тяжесть жизни героев – вот это я очень не люблю. Современный театр со своими вольностями позволяет добиться лучшего контакта с публикой, но одновременно с этой легкостью и понятностью спектакли… быстрее испаряются. Классику ставить круче, именно за счет оригинальности и мощности ее идей, чего лишены многие современные авторы, которые любят перепевать друг друга. Актуальный и жизненный треп на сцене, передающий идею бездушности существования, – это расхожий, но банальный прием.
– Чем отличаются спектакли, создающиеся под конкретные фестивали, от тех, что предназначены в репертуар театра?
– Все режиссеры мечтают о том, чтобы их постановки попали на те или иные фестивали. Но российский театр изначально немного порочен – есть группа режиссеров, которые завязаны с элитной критикой. Они знают, как надо делать, чтоб попасть на тот или иной фестиваль. Это русское кумовство – когда мы подстраиваемся под критика, ориентированного на западное искусство. Это плохо, конечно. Но… если горящий рояль Кастелуччи будет периодически вспыхивать и в наших спектаклях, то я – за такое кумовство, потому что в результате получается полноценное взаимопроникновение культур! Безусловно, мой пассаж с роялем – это метафора, я про то, что сегодня есть возможность использовать множество ярких ходов, которые позволят многогранно рассказать ту или иную историю. А как раз это я и люблю: не конструировать злободневные спектакли, вроде как адекватные сегодняшним реалиям, а рассказывать вечные человеческие истории.
Олег Котин
Фото Евгений Срибный
