Фильм продолжает тему, заявленную режиссером в предыдущих работах. Это длинная история отношений реального мира, мира фантазий и придуманной виртуальной реальности. Это история столкновения индивидуума с компьютерной машиной, создавшей цифровой мир, должный подменить или заменить действительность. Это история бунта одиночки против мира новых технологий, сводящих человека к набору полезных для бизнеса или тоталитарной власти функций, превращающих его в безвольный и послушный механизм.
Уже в ленте «Смысл жизни по Монти Пайтон» (1983), коллективном продукте известной британской комической группы, Терри Гиллиам выступил с замечательным прологом — короткометражкой «The Crimson Permanent Assurance», название которой можно перевести как «Кровавое «Надежное страхование». В ней рассказывалось о неком страховом агентстве, состоящем из людей пожилого возраста, которые не в силах терпеть диктат молодых менеджеров. Старики натурально устраивают бунт на корабле, идут на абордаж и под пиратским флагом отправляются в свободное плавание по безбрежным просторам финансового капиталистического рынка. Сорежиссер «Смысла жизни» Терри Джонс потом даже сетовал, что таким виртуозным началом его тезка Гиллиам отвлек внимание зрителей от последующих за ним традиционных «монтипайтоновских» скетчей. Любопытно, что в некоторых вариантах фильма изобретательный пролог Терри Гиллиама отсутствует, возможно, по этой причине.
Очевидно, что Гиллиаму было тесно в заданных рамках проекта «Монти Пайтон», поэтому он и занялся самостоятельным творчеством. Фильм «Бразилия» (1985) сделал режиссера знаменитым в мировом масштабе. Снова, как в прологе «Смысла жизни», мы видим борьбу с системой на этот раз одиночки против тоталитарного режима. Перед зрителем разворачивается впечатляющая антиутопия, действие которой происходит в будущем, причем приметы нового времени носят анекдотичный характер: маленькие черно-белые экраны телевизоров, пневматическая почта, крошечный тесный автомобиль главного героя ленты Сэма Лаури, рядового клерка, по сути дела живущего в своих снах, где он видит девушку мечты. Потом был фильм «12 обезьян» (1995) — еще одна фантастическая антиутопия, в которой главный герой должен из будущего попасть в прошлое, чтобы предотвратить эпидемию, убившую большую часть жителей Земли. И наконец «Воображариум доктора Парнаса» (2009) — очередная визуально изощренная игра о взаимоотношениях реальности с фантазиями, настолько изощренная, что, думается, сам режиссер запутался в хитросплетениях сюжета. Надо было куда-то выбираться, и Терри Гиллиам выбрался к «Теореме Зеро», в которой с некоторой грустью рассказал о том, что счастье возможно только в виртуальном мире.
Компьютерный программист Коэн Лет неважно чувствует себя в обществе людей и поэтому хочет работать не в офисе, а на дому. Ждет звонка по домашнему телефону от Бога, чтобы узнать о смысле жизни и своем предназначении, говорит о себе не «я», а «мы», складывает что-то вроде кубика Рубика на экране монитора, совмещенного с педальным приводом, – рассчитывает «сущности». Именно этому мизантропу Руководство компании поручает расшифровать так называемую «Теорему Зеро», которая сводит всю вселенную к нулю…
Мир будущего по Терри Гиллиаму снова подвергается критике. Перед нами общество мнимых величин, засилье рекламных технологий и всяческих фирм по продаже представлений о счастье, всего лишь ощущения его, но никак не подлинного чувства. Общество безудержного потребления предлагает готовые рецепты для тех, кому некогда да и просто неохота думать: «Устал от буддизма? Тошнит от сайентологии? Может быть, тебе подойдет церковь Бэтмена-искупителя?»
Как обычно, Терри Гиллиам насыщает свой фильм юмористическими деталями, снижающими достижения совершенного общества будущего, и в этом сказывается школа «Монти Пайтон» и собственная профессия художника-аниматора. Тот же педальный привод, а еще массивная цепь, на которую запирает свое жилье главный герой, забавный костюм «джокера», в котором он попадает в виртуальное пространство… Коэну Лету приходится выживать в дебрях киберпанка, вся его жизнь подчинена одной цели, он одержим идеей, и никакой Бэтмен-искупитель ему не поможет.
В связи с работой Коэна весьма любопытен образ так называемого «Руководства». Оно безымянно, скрыто, это то, о чем лишний раз нельзя говорить. Собственно, Руководство – это и есть настоящее «мы». Оно всемогуще, дергает всех за ниточки, следит, подчиняет, контролирует ситуацию, решает судьбы людей…
В расчетах «сущностей» Руководство интересует коммерция. Как говорится, числа правят миром, а если быть точнее, это нуль. И нуль должен равняться ста процентам. Речь идет об управляемом хаосе, это ничто, возведенное в степень. Руководство ничего не делает просто так, оно хочет извлечь из нуля, из «ничто» выгоду. Таков бизнес: иллюзорное имеет большее значение, чем реальное. Действительности приходит конец, она отменяется теоремой и законами рынка.
И тут интересно вспомнить, как в кино отражались отношения реальности и придуманного мира. Например, в «Плезантвиле» (1999) действительность подменялась черно-белым телевизионным миром, миром бесконечной стерильной «мыльной оперы», где царит идиллия, а драма фильма «Шоу Трумана» (1998) состояла в том, что главный герой думал, будто живет настоящей жизнью, а на деле всего лишь исполнял роль в сериале. В «Газонокосильщике» (1992), своего рода пионере жанра, талантливый ученый создавал компьютерный мир, выглядевший подлиннее, чем настоящий. В «Матрице» (1999) действительность оказывалась всего лишь виртуальной подделкой, а «Тринадцатый этаж» (вышедший в том же году, что и картина тогда еще братьев Вачовски) рассказывал историю об ужасе человека, вдруг осознавшего, что он – мертвая компьютерная программа, прихоть неведомого пользователя. Основой для последнего фильма послужил роман Даниэля Галуйе «Симулакрон 3». Интересно, что по этой же книге снял свой единственный фантастический фильм «Мир на проводе» (1973) Райнер Вернер Фассбиндер. Простыми телевизионными средствами он сумел передать ощущения таинственности и абсурдности происходящего: некий суперкомпьютер моделировал равноценную параллельную реальность. В этом искусственно созданном мире тоже жили и действовали люди, которые не подозревали о природе своего происхождения.
Последним значительным проникновением в тему стал снятый в один год с «Теоремой Зеро» фильм «Конгресс», основой которому послужила повесть Станислава Лема «Футурологический конгресс». Героиня этой ленты, известная голливудская актриса, сначала по контракту со студией становилась оцифрованной моделью, а затем превращалась в галлюциногенный анимационный персонаж.
Терри Гиллиам в «Теореме Зеро» не изобретает ничего нового. Зрителю предлагаются повторы прежде обыгранных мотивов: снова обреченный неудачник, противостояние одиночки и системы, иллюзорный компьютерный мир как наказание и как избавление. Альтернативой небытию может служить любовь, Коэн Лет встречает настоящую и одновременно виртуальную «девушку по вызову» Бейнсли, но счастье было только возможно… Интересно, что во многом последняя лента Гиллиама заставляет вспомнить «Бразилию». Там тоже была надежда на любовь как спасение от гнета непробиваемой системы. И даже в деталях совпадения. Негативную пару слесарей-водопроводчиков из «Бразилии» в «Теореме Зеро» сменяет сходная по духу пара докторов-соглядатаев, периодически навещающих жилище Коэна. А девушка, доставляющая ему пиццу, вызывает в памяти героиню из того же фильма, изображавшую говорящую телеграмму. На всем этом, несомненно, лежит печать юмора, но режиссер словно останавливается на полпути и сникает вместе со своим героем. В этом отношении тот же «Конгресс» все же продвинулся дальше и сумел задать больше вопросов.
В последнем фильме Терри Гиллиама воплощается подсознательный страх перед виртуальной реальностью, вообще новыми компьютерными технологиями, обладающими неограниченными возможностями, коммерциализацией жизни, боязнь утраты человечности и подлинности чувств. В подаче материала, однако, заметны некая усталость и ощущение тупика. Нужны какие-то новые формы, новые «сущности». Придумать их – задача, сравнимая с сотворением нового мира.
Виктор Никитин
