В воронежских театрах состоялось несколько премьер. Но делать детальный анализ всех этих работ и писать обширные рецензии на каждую из них я не буду. Гораздо важнее, на мой взгляд, понять – какие спектакли стали своеобразными вехами в развитии воронежских театров, можно ли на их основе сделать выводы о тех или иных переменах на территории местного театрального пространства. Вот с этим и попробуем разобраться.
Экскурс в столицу
Если даже очень поверхностно проанализировать, чем дышит театральная Москва, то мы увидим определенную тенденцию – одновременно отрадную и печальную. Если не брать в расчет некоторые крупные театры, умеющие следить за пульсом времени (например, «Современник» или РАМТ), то репертуарный театр резко теряет умного, энергичного, неслучайного и молодого зрителя. Театральные образования новой формации (на «Винзаводе» и в «Мастерской Алексея Паперного», на «Фабрике» и на открытых площадках, в «Политеатре» и «Практике») за этого самого зрителя начали борьбу, и сегодня он – самый активный, самый взволнованный, умеющий выбирать – находится там. Где ему дают современные формы подачи, доступный маркетинг, и главное – возможность почувствовать себя современником. И это уже становится серьезной проблемой для бесчисленной армии репертуарных театров столицы – сперва энергия ушла со сцены, теперь – из зрительного зала. Стремление новых театральных структур к активной деятельности и прогрессу очевидно и сокрушительно. Репертуарному же театру не хватает, прежде всего, театральных стратегий, ярких идей, рискованных, но профессиональных опытов – отсюда разочарование от тотальной усредненности их существования. А ведь художник обязан уметь выйти за рамки обыденного сознания, трафарета. В свое время Немирович-Данченко связывал возможность гибели театра не с «отсутствием новых сил», а с тем, что «старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни». Судя по всему, некоторым слишком агрессивным защитникам традиционных театральных реалий стоило бы иногда перечитывать труды русского театрального основоположника.
Но процесс появления нового в театральной среде пока хаотичен. Редко какое событие можно предсказать заранее, но важно, что появляются новые проекты и театры и что их делают люди неравнодушные, талантливые, с активной творческой и жизненной позицией. Люди, к чьим высказываниям прислушиваешься, даже если не во всем соглашаешься с ними. Ведь понятно, что вялые, безынициативные театры как жили, так и живут на обочине процесса, а ведь сейчас время перемен, движения, обновления, и необходимо постоянно идти вперед.
Экскурсия по провинции
Безусловно, в провинции эволюционные (впрочем, как и революционные) творческие процессы идут куда медленнее, встречают более яростное сопротивление приверженцев традиционного уклада, но и метаморфозы приключаются неожиданно причудливые. Скажем, кто бы мог предположить, что режиссера-бунтаря Михаила Бычкова, пошедшего в свое время против устоявшейся системы воронежских театральных традиций, местная элита спустя 20 лет практически канонизирует, созданный им Камерный театр будет почитаться на уровне интеллектуальной святыни, а просмотр тамошних спектаклей станет таким же обязательным мероприятием для культурного воронежца, как посещение церкви на Пасху? Причем, это та же элита, негодующе фыркавшая после первых постановок Михаила Владимировича, а теперь превратившая его в некий эталон, вроде килограмма воронежского чернозема, запаянного в колбу и выставленного в парижской палате мер и весов.
Причем, уверен, что сам Бычков, чья жажда творческих свершений с годами лишь увеличивается, вероятно, просто не подозревает о том, что общественное восприятие его камерного детища приобрело довольно отчетливую форму идолопоклонства, ведь, кажется, даже дворник, подметающий сквер перед дворцом культуры железнодорожников, делает это с ощущением некоего мессианства и причастности к театру всея Руси.
Переходный период
В общем, ситуация в местном театральном пространстве сложилась таким образом, что появление в нашем городе интеллектуала Владимира Петрова стало вполне логичным в контексте оживления творческих процессов. Скажу более, что если бы Петрова вообще не существовало, то его следовало бы выдумать. Ибо лучшего раздражителя для обитателей уютного провинциального мира – где все расставлено по полочкам, где все привычно пронумеровано и на каждую ценность навешена своя кустарная бирка, где есть свои привычные святыни и идолы – и сыскать было сложно. От масштабных целей Петрова, от его космической энергии, интеллектуального багажа и внушительного послужного списка у некоторой части местного театрального люда начало ломить голову и поэтому мысли, которые стали озвучиваться в тиши закулисья и дымных курилок, были традиционно паническими: в наш город, славный своими традициями и богатым духовным миром, пришла жадная до халявных заработков московская тусовка, она все разрушит и развратит, оставит после себя пепелище и, распухшая от наших денег, смоется обратно в столицу. Короче, надо принимать меры и защищаться. Эти самые меры не заставили себя долго ждать, но арсенал их оказался разочаровывающе примитивным: от мелочных нападок на первые эксперименты Петрова по освоению новых сценических площадок до административных челобитных, словно извлеченных из советских партархивов. Меж тем, разумная часть воронежского театрального сообщества скороспелых выводов решила не делать, а дождаться момента, когда Петров, наконец, выберется из административного цейтнота и осуществит одну из своих программных постановок. После которой и станет понятно направление развития художественной концепции воронежской Драмы, идейная основа формируемого репертуара, а также – на какую зрительскую аудиторию худрук, собственно говоря, рассчитывает.
Мост в будущее
И вот спектакль, который сам Петров считает во многом определяющим для понимания новой эстетики воронежской Драмы, состоялся. Это – инсценировка романа Торнтона Уайлдера «Мост короля Людовика Святого». Фабула такова: В 1714 году в Перу монах-францисканец стал свидетелем крушения самой вечности – моста не только древнего, как само время, созданного еще инками, но и по-своему священного, носившего имя короля Людовика Святого, благочестивого средневекового монарха. Решив доказать, что люди, оказавшиеся на мосту, погибли в пропасти не случайно, брат Юнипер в течение шести лет собирает различные сведения о них, чтобы в конечном счете создать рукописную книгу. Однако это совмещение веры и знания подозрительно для инквизиции. Монах отправлен на костер, огню предана и его книга.
Образ брата Юнипера в спектакле выстроен таким образом, что сочиняя свою книгу, в собственных умозаключениях он не сомневается. Вместе с тем, что-то ключевое в случившейся трагедии, связанное с противоречащими друг другу тезисами «возможно – случайность», «возможно – высший смысл», от него ускользает. Зрителю дается возможность нащупать это «что-то» самостоятельно, для чего волей режиссера повествование о древней истории превращается в театр идей, игру смыслов, всегда и во всем относительных. Тем не менее, сквозь бесконечные сплетения людских судеб и психологическую связь поведенческих мотивов постоянно проглядывает и нечто безусловное.
Каждая из сюжетных линий спектакля сфокусирована на судьбе одного из погибших. Эти колоритные личности показаны в двойной-тройной перспективе, все они проходят путь постижения любви, но гибнут в тот момент, когда стоят на пороге решающего в жизни открытия. То есть – отказа от своей «любви-привычки» и свойственных ей эгоизма, ревности, эстетства, слепоты. Ситуация парадоксальна: очутившиеся на мосту, наконец, задумываются о возможности начала новой жизни, но погибают, так и не успев реализоваться в ней. Гибнут, но своей гибелью непроизвольно спасают других: случай здесь – и случаен, и вполне закономерен. Режиссер не стремится привести спектакль к однозначным выводам. С одной стороны, он подвергает сомнению догматические представления о предопределении судеб, с другой – защищает высший смысл, как неисповедимую тайну, бездну, в которую способно рухнуть все человеческое, рукотворное, лишь кажущееся вечным: Вавилонская башня, мост Людовика Святого, небоскребы-близнецы в Нью-Йорке, да и вообще все научные знания, возведенные в аксиому. Впрочем, одну подсказку, дающую представление о его собственной человеческой позиции, Владимир Петров все же дает в финале спектакля словами одного из ключевых персонажей: «А скоро и мы умрем, и память об этих пятерых сотрется с лица земли; нас тоже будут любить и тоже забудут. Но и того довольно, что любовь была; все эти ручейки любви снова вливаются в любовь, которая их породила. Даже память не обязательна для любви. Есть земля живых и земля мертвых, и мост между ними – любовь, единственный смысл, единственное спасение». В этих словах – призыв к постижению того, что лежит за пределами личного сознания, по-человечески понятного. Мост рухнул, но… Этим напоминанием о победе вечности над временем, о неисповедимости путей, проходящих через судьбу, сердце каждого человека режиссер и заканчивает спектакль. Знаковая постановка для театрального Воронежа, по моему мнению, событие – причем и для самой труппы драмтеатра. Ибо вопреки паническим слухам о ненужности новому худруку кольцовских старожилов, те заслуженные и народные актеры, что не отгородились от Петрова глухим забором враждебности, начали раскрываться новыми гранями своих талантов – Сергей Карпов, Александр Смольянинов, Вячеслав Зайцев, Константин Афонин и другие. Отдельно хочу сказать о Елене Гладышевой – мне кажется, что эта актриса с мощным талантом, нервом и универсальным комплексом профессиональных навыков достигла сейчас уровня ведущей драматической примы театра – продолжательницы традиций Риммы Мануковской и Людмилы Кравцовой. Приятно также, что ни по дням, но по часам крепнет драмовская молодежь, а актрису Марию Ембулаеву после последней премьеры можно смело назвать восходящей звездой, которой уже по плечу решать самые сложные драматические задачи. И еще стало очевидным, что в наш город пришел серьезный философский театр, апеллирующий к думающему зрителю, чьему восприятию даются не только последовательные, хронологические повествования, которому уж точно известно, что многие литературные и драматические произведения имеют сложную структуру, несколько кульминаций и так далее. И уж наверняка понятно, что театральные спектакли вовсе не обязаны в точности повторять литературные первоисточники.
Владимир Петров с момента своего первого появления в Воронеже не скрывал, что в своем творчестве будет ориентироваться на категорию зрителей, которая от любого явления искусства ждет, прежде всего, самовыражения художника. Она приходит в театр, чтобы прикоснуться к таланту чужого человека и найти точки соприкосновения с ним, поскольку хочет оказаться причастным к факту творения, созидания, к кирпичу чужого замысла добавить свой маленький кирпичик восприятия. По большому счету, это отличительная черта современной аудитории – с помощью чужого таланта, который всегда агрессивен и навязчив, влиятелен и авторитетен, – хотеть поменять самих себя. Уметь сказать себе внутренне: мне нужно искусство, плод чужого вдохновения, чтобы меня как зрителя буквально заставили отказаться от моих стереотипов, от моей косности, от моей инертности.
Чрезвычайно важно то, что Владимир Петров установил со своим зрителем диалог на равных, уважая его, а не взирая с высот эстетического величия. И это – первая большая победа на пути строительства нового воронежского драматического театра.
Намоленое место
Другая знаковая премьера состоялась в воронежском Камерном театре, его художественный руководитель Михаил Бычков осуществил постановку пьесы русского классика Александра Островского «Доходное место». Прежде чем делиться впечатлениями об этой работе, следует сказать, что, по моему мнению, за последние годы в художественной концепции Камерного театра произошли серьезные изменения. Бычков, по сути, превратил его в общественную трибуну, философское и утонченно-эстетское созерцание мирового бытия отошло на задний план, уступив место актуальному осмыслению социальных проблем, критическому взгляду на взаимоотношения населения и власти в нашей стране. Худрук театра последние годы ставил жесткие, пожалуй, даже жестокие спектакли об опасности нравственной гибели, себя при этом тоже не щадя. Он рассматривал человеческие натуры через призму существующих в современном российском обществе нравственных критериев, чтобы наглядно показать, что оно (общество) собой представляет, и в кого мы (население) можем превратиться (если уже не превратились). Михаил Бычков, как мне кажется, в последних своих спектаклях настойчиво и с болью говорит об обесценивании жизненных смыслов, искажении главных нравственных понятий, некой эмоциональной деградации, нашей внутренней изуродованности. И поэтому премьеру нового спектакля по пьесе Островского (которая, как никакое другое произведение классика, соответствует сегодняшним реалиям) публика ждала с нетерпением. Что же увидел лично я? Бычков остался верен своим принципам и рассказал не о страстях, бушевавших двести лет назад, а о том, что происходит в нашем с вами мире – о пропасти между новыми богатыми и бедными, об изначальном воспитательном практицизме, который порождает в жизни общества всеобщий умозрительный расчет, а также о такой неуместной и мешающей многим большой чистой любви. Уровень постановки – традиционно высокий, хотя, собственно, Бычков по-другому и не умеет. Психологическое взаимодействие персонажей, режиссерская логика действия, прекрасные актерские работы – все безупречно! И получил бы я восторг душевный от просмотра спектакля, если бы не одно «но». Этим самым «но» лично для меня явилась сценография спектакля, его вроде как современное оформление и подача. Спору нет, классика должна звучать актуально. На первый взгляд, это простая истина, но на практике осуществлять ее сложно – и в ногу со временем идти надо, и при этом свое лицо не потерять. И хотя понятно, что зритель с тонким слухом всегда обратит внимание на текст, который при грамотной режиссерской интерпретации может прозвучать очень актуально, как отражение, например, общественных настроений – все равно многие современные режиссеры предпочитают больше работать с формой. Где только не приходилось встречать героев Островского: и в бане, и на корабле, и в офисе, и бог еще знает в каких неожиданных местах. Поэтому, когда я увидел в начале спектакля Камерного театра чиновников, одетых в современное партикулярное платье, с мобильниками и ноутбуками, то несколько насторожился – никак такой простой рецепт осовременивания классики не вязался с утонченным художественным восприятием окружающего мира, к которому приучил свою аудиторию художественный руководитель Камерного. По мере развития действия беспокойство начало усиливаться: вот Юленька и Полинька, дочки вдовы Кукушкиной, они в гламурных маечках и шортиках, посещающие солярий и делающие маникюр с педикюром; вот сама Кукушкина в спортивном костюме, занимающаяся с дочерьми чем-то вроде аэробики; а вот вам и компьютерные игры, и бар с караоке, и песня Вышневского про журавлиную стаю, где верно есть и место для него – в общем, достаточно простой набор внешних изобразительных маркеров, призванных подчеркнуть узнаваемость нынешнего современного мира. Что-то вроде матрешек, балалаек, водки и медведей, как символов России в глазах иностранцев. Словом, я ловил себя на мысли, что подобные трансформации я уже видел неоднократно, что такая упрощенная система изобразительного ряда попросту мешает мне углубленно следить за внутренним взаимодействием персонажей, за психологической подоплекой происходящего на сцене. Мешает, отвлекает…и раздражает. Все время хотелось сказать: да-да, я уже понял, что Островский сегодня сверхактуален, я вообще-то знал это и раньше, поскольку знаком с русской классикой, но мне были бы интересны художественные решения, вызывающие ассоциации второго, третьего уровня, а не такие прямолинейные; мне не нужна основательно разжеванная пища, которую следует лишь проглотить, хотелось бы и самому поработать челюстями.
И, безусловно, проще всего было бы по окончанию спектакля снобистски поджать губы и вынести самодовольный вердикт о неудачном художественном решении постановки, если бы не второе, а, вернее, сразу два вторых «но». Во-первых, «просто» – далеко не всегда «плохо», и художественное решение «Доходного места» эту истину подтверждает законченной гармоничностью. Во-вторых, в данном случае следует принять во внимание масштаб личности Михаила Бычкова и уровень его профессионализма – он никогда не будет делать каких-то тактических шагов без учета стратегических последствий. Поэтому размышляя по окончанию спектакля, а также наблюдая за поведением публики, я пришел к выводу, что при замысле «Доходного места» в Михаиле Владимировиче говорил уже не столько режиссер конкретного спектакля, сколько крупный театральный деятель. Вне всякого сомнения, ему не понаслышке знакомы театральные тенденции, упомянутые в начале этой статьи, поэтому привлечение в театр новых поколений зрителей – еще не подготовленных, но уже готовых воспринимать – это, по большому счету, общественная позиция, близкая к миссионерству, которая заслуживает самых лестных слов. А если учесть, что в нашем городе скоро появится новое здание Камерного театра с более вместительным зрительным залом, то следует отдать должное и административному таланту его худрука, умению вовремя начинать решать стратегические задачи. Что же касается просветительской подоплеки своего последнего спектакля, то Михаил Бычков здесь интуитивно перекликается с дирижером воронежского симфонического оркестра Игорем Вербицким, который часто выступает со своим коллективом вне филармонических стен перед самой неподготовленной аудиторией. Да, исполняются не самые сложные для восприятия произведения великих композиторов, но ведь таковы и должны быть первые шаги по привлечению неподготовленного зрителя к классической музыке, к появлению его интереса к ней.
Эпилог
Подытоживая статью, можно уверенно сказать, что в Воронеже сейчас стало два театральных центра, где аккумулируются самые передовые творческие идеи, а также способы их воплощения – и это прекрасно. Владимир Петров и Михаил Бычков уделяют самое пристальное внимание зрителю, при этом, если Петров сейчас акцентирует внимание на подготовленной аудитории, то Бычков начал исследовать еще необжитые зрительские пространства. Но благодаря синтезу влияния на публику этих двух больших художников театральная энергетика в нашем городе становится мощной и разнообразной. И это только начало. Дальше будет еще интереснее.
Олег Котин
