Алексей Иванов. Писатель в русском кино

Про «Игру  престолов», Лунгина, высокое искусство, экранизации и даже «Физрука».

Изначально разговор о взаимосвязях современной русской литературы и современного русского кино я собирался провести с Захаром Прилепиным, но не получилось. А летом в Воронеж приезжал писатель Алексей Иванов.

Мы посчитали, что и «Восьмёрка» (режиссёр Алексей Учитель) по Прилепину, и «Географ глобус пропил» (режиссёр Александр Велединский) по Иванову – события в равной степени любопытные, тем более что последний очень охотно говорил как раз о кино. Будучи совершенно самостоятельными и независимыми высказываниями, эти фильмы стали гармоничным соединением двух искусств. Поэтому в особенном свете вспоминаются и другие недавние экранизации наших современных прозаиков – Дениса Осокина, Виктора Пелевина, Людмилы Улицкой, Бориса Акунина. Режиссёры и писатели работают вместе. Причём  именно «Восьмёрка» и «Географ» показали, что эта совместная работа – попытка выйти за пределы элементарного пересказа, а язык  текста сделать языком кино.

 

Алексей Иванов:  Киношники берут  для  экранизации, скажем так,  драматургически выверенные произведения, потому что сами говорят: вот у нас  кризис сценариев,  кризис сценариев… Мне  представляется, что никакого кризиса нет, просто за сценарии часто берутся сами режиссёры. А режиссёр – это совсем иная профессия, он работает с иным материалом, специалист же по драматургии – это либо  сценарист, либо  писатель. И в произведении писателя режиссёр всё-таки видит фильм в большей степени, нежели в сценарии. Поэтому он и обращается к тем книгам, которые изданы, причём зачастую это книги культовые и увенчанные лаврами. Процесс понятный – элиты сближаются, и ничего в этом такого особенного нет. И в советское время точно так  же было, а в американском кинематографе, наверное, вообще всегда:  едва  книга обретает популярность, она сразу же получает киновоплощение.

В.К.: Это позиция кинематографиста. А какова позиция писателя?

А. И.: Для  писателя всё это очень важно, потому что сейчас кино главенствует среди искусств, и тот, кто хочет  реально добиться популярности и известности, должен быть  экранизирован. Вряд  ли найдутся произведения, которые будут  в культуре полноценно жить, если  их не экранизировать. И не важно, какая экранизация – хорошая или плохая. В любом  случае фильм получит оценки 50  на 50. Кому-то он страшно понравится, кому-то нет. Но зато  аудитория расширится просто непомерно. На самом деле,  любой  писатель мечтает об экранизации, как  любая девушка мечтает выйти замуж.

В.К.: Вам экранизация, наверное, тоже сыграла только в плюс  – хотя  бы по деньгам? Даже есть отдельное издание «Географа» с Хабенским на обложке.

А. И.: Конечно. А я, скажем так,  и раньше не бедствовал. Экранизация увеличивает продажи в разы, но об экранизации мечтаешь не только из-за продаж и денег.  Когда аудитория расширяется, и ты получаешь известность в гораздо более  широких кругах, разговор с публикой становится интереснее.

В ваших  словах много практической логики: режиссёр хочет экранизировать хорошую книжку, писатель хочет расширить аудиторию. Вам не кажется, что это сближение говорит ещё и о том, что авторы в кино  хотят искать  интересные визуальные способы отображения текста, а писатели хотят,  чтобы их тексты на экране адаптировали адекватным и новым  языком?

А. И.: Ну, я не только о практичности говорю.  Расширение аудитории – это не продажи непременно.

К тому  же, не надо  путать экранизацию и съёмки по сценарию, это всё-таки разные вещи. Сценарий ты пишешь специально для  фильма – вот как  я писал для  «Царя» Павла Лунгина. А экранизация – это когда произведение уже  готово,  и автор к нему  не возвращается, с ним работают режиссёр и съёмочная команда.

Мне хочется верить, что режиссёр, когда берётся экранизировать текст писателя, стремится создать что-то формата и уровня работы Сокурова с прозой Платонова – «Одинокий голос человека».

А. И.: Это вполне возможно. Хотя  писатель зачастую может удовлетвориться просто чисто механическим перенесением. Но вы правы, потому что нынешняя культура многослойная, и чтобы произведение жило полноценно и адекватно, оно должно быть  интерпретируемо в других отраслях культуры. Чтобы были театральные постановки, и фильмы, и аудиокниги.

У вас есть интерес к тому,  как экранизируют ваших  коллег-писателей?

А. И.: Особого нет.  У меня свои  отношения с кино, экранизациям я, конечно, рад,  но к ним я уже  не имею никакого отношения. То есть я всё полностью отдаю  на откуп режиссёру и жду,  какой получится результат. А само  кино для  меня сейчас интересно как новый формат киноромана, как  возможность ра- ботать с литературой по-новому, и это подразумевает написание либо  сценария, либо  романа, но с учётом требований кино.

Можно  поподробнее?

А. И.: Мне  представляется, что наша культура уже перестаёт быть  литературоцентричной, она  обретает второй центр в виде  кино и становится иконоцентричной. Даже в быту  мы начинаем изъясняться не только словами, но и картинками: смайликами или, например, если  вы в Париже и вас спросят, где вы, то вы не пишете, а сразу фотографируете Эйфелеву башню и отправляете её. Люди  начинают общаться картинками, а не словами. Таким образом, кино как квинтэссенция картинок становится вторым главным искусством и занимает место  литературы. Как  раньше литература влияла на кинематограф и театр, так сейчас кино влияет на литературу. И новый формат романа приходит именно из кино. Мне  кажется, что драматургически самым интересным явлением сей- час  является сериал. Большие режиссёры во многом уходят из полного метра в сериалы, потому что только в таком формате можно проявить все свои  способности, работать на максимуме средств художественной выразительности. Этот формат отработали в первую очередь каналы HBO и AМС. Драматический сериал – это  некое новое явление в культуре, конечно, со своими предшественниками, но это  явление никогда не было в мейнстриме.

Почему именно сериал?

А. И.: Драматический сериал формирует тип  современного романа. В чём  суть  сериала? В том, что он строится всегда на двух  вещах: во-первых, создаётся на нескольких парадигмах, причём ранее эти  парадигмы друг  с другом не соединялись. Во-вторых, одна из этих  парадигм должна быть  иноприродной. Возьмём  самый известный пример – «Игру престолов». Она из каких парадигм состоит? Фэнтези, разумеется, и исторического натурализма, исторического романа. Но историзм и фэнтези – это антагонистические жанры, они  никогда вместе не соединялись! А тут вдруг бац  – и совместилось. И это создаёт потрясающий эффект: оказывается, в этом  формате можно говорить об окружающем мире гораздо более  адекватно и интересно.  А второе свойство – иноприродные парадигмы. Та же «Игра престолов» снята на самой выдающейся натуре мира, по сути  дела  это как  путеводитель.  А путеводитель не является жанром художественного кино. И вот в сочетании несочетаемых и необычных вещей рождается драматический сериал, влияющий на литературу, формирующий роман нового  типа, который строится по тем же принципам, что и драматический сериал.

И вам нравится этот процесс?

А. И.: Я отношусь к этому  сугубо  положительно, потому что это открывает новые возможности развития литературы. Мне  кино интересно в первую очередь как  открытие новых горизонтов литературы. Несочетаемые парадигмы могут  быть  самыми разными. Можно сделать сочетаемыми высокие и низкие жанры.  Вот возьмите, например, «Ходячих мертвецов» – культовый сериал. Здесь с одной стороны  сочетаются мистика, постапокалипсис  – это  низкие  жанры, развлекуха. С другой стороны мы видим  высокий психологизм, почти на  уровне Достоевского. Вот сочетание психологизма и низкого жанра даёт  такой потрясающий эффект, что люди  смотрят шестой-седьмой сезон  и не могут  оторваться.

Ну, а разве такого не было раньше?

А. И.: Не было. Возьмите «Властелина колец» – чистый жанр. Вы можете себе там представить, что орки насилуют эльфиек? А в «Игре престолов» – легко.  Во «Властелине колец» это невозможно. Помимо того, фэнтези строится на определенных канонах. В основе всегда есть некий артефакт, который меняет жизнь всего мира – Кольцо Всевластия. В основе  фэнтези всегда квест  – путешествие Фродо в Мордор. И всегда спасение мира. Ничего этого ведь нет в «Игре престолов».

То, о чём вы сейчас говорите, относится только к качественному рассказыванию историй. И, по-моему, это ещё не искусство. Разве кино  и литература не должны делать нечто большее?

А. И.: Кино и литература должны делать всё, в том числе и высокое искусство, как  Сокуров или Тарковский, можно вспомнить его экранизации Стругацких и Лема. Но это может существовать и на более  приземлённом и коммерческом уровне, и это всё равно искусство и творения незаурядных мастеров.

Разве может что-то, изначально рассчитанное на массовость, быть настоящим искусством?

А. И.: Дело  не в массовости. «Броненосец «Потёмкин» тоже  был массовым, как  и «Чапаев», но это не мешает им быть  высоким искусством. Количество зрителей не означает непременного отсутствия качества.  В драматические сериалы приходят режиссёры с мировым именем, которые сняли великолепные полнометражные фильмы: Скорсезе, Финчер. Сериалы становятся культовыми, не потому что там  какой-то сногсшибательный сюжет, а потому что это действительно искусство. Посмотрите, например, «Безумцев» – это типичный артхаусный фильм, у которого, тем не менее, несколько сезонов.

Значит, вам сейчас как писателю особенно близок этот новоформатный сериальный вариант?

А. И.: А мне  он всегда был близок, потому что основные  тренды эпохи, основные течения, основные фобии отражаются, прежде всего, в массовой литературе, в массовых жанрах. Вы никогда не встретите произведение  высокой литературы, которое говорило бы о том, что является главным страхом для,  скажем, среднего американца, но всё это всегда присутствует у Стивена Кинга. Реальное наполнение жизни всё-таки находит отражение в таких демократических жанрах, а не в артхаусе и не в высоком искусстве. Артхаус и высокое искусство просто питаются, скажем так,  от этой  почвы, берут  самое  лучшее. Но мне  интереснее сама  почва.

И вскоре сериалы непременно повлияют на высокое кино?

А. И.: Со временем да, конечно. Это естественное движение культуры, отрицать его бесполезно, бороться с ним бессмысленно. Если  хочешь участвовать в культуре,  то надо  принимать как  данность. Будущее за сериалом, как  к этому  ни  относись. Причём это понимаю не только я, будто  один такой умный. Мне  в своё время это говорил Тодоровский. Только спустя несколько лет, когда посмотрел его «Оттепель», я понял, что он имел в виду.

Как вы оцениваете свой  опыт работы в кино- индустрии? Я знаю, что вы недовольны «Царём». Почему он вам не нравится?

А. И.: Во-первых, Павел Семёнович (Лунгин – прим. ред.) изменил сюжет. Посмотрите фильм: вы же не сможете сказать, какого чёрта опричник прицепился к 10-летней девочке – он что, педофил, что ли?  В сценарии было  написано про 14-летнюю девушку. Во-вторых, мне  кажется, что  Павел Семёнович неправильно  интерпретирует сущность христианства. Христианство – это всегда спасение. Христа называют Спасителем. А нам показывают вместо спасения героическую  гибель, то есть не православного святого, а героя  Советского Союза, и это тоже неправильно. А самое  главное, там  нет той идеологии, которую я вкладывал.

В чём она  заключалась?

А. И.: Царь, охваченный всяческими мифическими видениями, решил, что близится конец света,  который всегда знаменуется пришествием Иисуса Христа. Царь вообразил себя Христом, который явился перед концом света,  чтобы спасти мир,  а опричнину он создаёт как институт спасения мира. Опричники нужны для  того, чтобы народ начал верить в царя, который проповедует  главную идею  российской власти: не надо  быть умным царём, не надо  быть  хорошим царём, не надо заниматься хозяйством, политикой. Надо  заставлять народ верить в себя. Если  народ верит в царя, то царь становится чудотворцем, и мановением руки у него расцветают поля, побеждаются враги и погода улучшается. А если  народ не верит в царя, значит, никаких чудес  не происходит, и народ за это надо  наказать. Это пошло ещё  со времён Ивана Грозного. И, конечно, в жанровом отношении мне «Царь» не понравился совсем,  потому что на старте мы с Павлом Семёновичем договорились, что у нас будет  эдакая православная или даже библейская мистерия. Действие будет  развиваться и на земле, и на небе. И я писал сценарий с мощным бэкграундом такого православного фэнтези, то есть у меня, например, над  Кремлём появлялись всадники апокалипсиса, царица Темрюковна превращалась в вавилонскую блудницу на багряном звере  в сцене, когда она с горок  каталась. В финале Иван Грозный сидел на пиру с колдунами и мертвецами, к нему  являлись казненные бояре,  которые приносили ему на блюдцах свои вырванные языки. Богородица гуляла с медведем по лесу – это объясняет, почему девочка побежала к медведю и не испугалась его. Именно это я написал и под этот сюжет подвёл исторические факты, потому что там же сплошь и рядом нарушение истории. А Павел Семёнович вот этот верхний этаж вырубил, оставил только нижний – собственно сюжет.

Почему он так сделал?

А. И.: (Пожимает плечами) Получилась одна  подошва,  а ботинка-то и нет.  Мы не такую историю придумывали, а потом на меня напала публика, мол,  Иванов не знает истории – и давай меня бомбить  фактами из Википедии. Я специально так  писал, потому что искажение истории поддерживало фэнтезийный дух фильма, мистический, мистерийный, если так  можно сказать. А Павел Семёнович снял обычный традиционный исторический фильм, а вовсе  не историческую мистерию. Вот поэтому мне  «Царь» и не понравился. Поэтому я и написал свою книжку, в которой всё это дело и воплотил («Летоисчисление от Иоанна»  – прим. авт.).

Я этих подробностей не знал, и мне всегда «Царь» казался талантливым, интересным фильмом.

А. И.: Фильм талантливый, но не такой, который задумывался изначально.

А про  «Географ глобус пропил» что скажете? Многих  он привёл к вам и вашим книгам.

А. И.: Вот видите! Аудитория-то расширяется с помощью кино. Мне  «Географ» очень понравился. Я понимаю, что  многое из романа в фильм не вошло, но произведение всегда надо  судить по законам, которые в нём  самом содержатся, как  завещал Пушкин. Если  фильм состоялся и роман в нём  живой, значит это правильная экранизация, даже если  половина сюжета книги в него  не попала. У Велединского правильная экранизация. Конечно, у меня действие происходит в начале 90-х, а Велединский снимал 10-е годы,  такой перенос тоже  требует неких изменений. Скажем, в романе главный герой выражает собой  главную потребность тех лет  – поиск гармонии. В фильме это уже  не то, там  Служкин не ищет гармонию. Это человек, который выражает главную проблематику 10-х годов  – проблематику свободы. Он там  много  раз  говорит: в «свободной стране», цитирует Пушкина – «не боишься никого, кроме бога одного» – или, например, когда его друг  просит держать жену на  цепи, он отвечает, что  не умеет так  – ограничивать чужую свободу.  Он даёт  свободу всем,  как  и должен делать человек, и не его вина, что другие свободой этой  пользоваться не умеют.

Вы активно участвовали в экранизации «Географа»?

А. И.: Вообще  не участвовал никак. Я отдаю  права и больше не вмешиваюсь. Если  ты доверяешь режиссёру как  мастеру, ты не будешь хватать его за рукав, учить, как  делать свою работу. Просто отойди в сторону и не мешай ему. Я доверял Велединскому и не вмешивался ни  в сценарий, ни  в кастинг, ни  в съёмки. Фильм создавался именно в тех местах, которые я описывал в романе, где я жил, но эти  места Велединский нашёл сам, без меня.

Это один из существующих подходов. Но случается, что писатель и режиссёр становятся соавторами и сообща объединяют два искусства в одно целое.

А. И.: Профессия режиссёра мне  не интересна. Я её очень уважаю, но самому быть  режиссёром мне  никогда не хотелось. Вы знаете, многие артисты на самом деле  хотели быть  певцами, журналисты – писателями. Я не из таких.

Вы говорили, что когда пишете, то стараетесь делать текст более «смотрибельным» и визуальным. У вас заранее есть установка на потенциальную экранизацию?

А. И.: Нет, конечно. Я не пишу, чтобы это непременно экранизировали. Я хочу  ясно  видеть то, о чём  пишу, воспринимаю текст  только тогда,  когда вижу за ним картинку. Я по образованию искусствовед, у меня всё должно быть  перед глазами. Я просто так  устроен. И если  не вижу картинку, для  меня это плохой текст.

Кино – это квинтэссенция визуальности, сама  ее суть. Получается, кино  вам должно быть очень близко?

А. И.: Да, кино мне  близко. Но это не только визуальность. Кино – это совсем  другие принципы монтажа, сюжетопостроения и так  далее. Я вот сейчас написал сценарий для  8-серийного сериала «Тобол»– и на основе  этого  сценария пишу роман. И ни  фига сценарий в роман не переделывается так  просто, всё равно пишешь заново, с нуля. Несмотря на то, что там все реплики, диалоги и сюжетные линии понятны. Одно в другое в чистом виде  не конвертируется.  Это разные искусства.

По-вашему, киношникам стоит пытаться экранизировать все более-менее достойные романы? 

А. И.: Попытки обязательно должны быть,  и многие  из них  реально удачные, но чем  больше режиссёр вторгается в авторский замысел писателя, тем  хуже фильм.  Вторгаться нужно, но в тех пределах, которые заданы автором. Возьмём последний фильм Давлетьярова «А зори здесь тихие». Неудачи этого фильма начинаются именно там,  где он отступает от текста Бориса Васильева, вот  хоть ты тресни. Точно так  же и многие экранизации современных авторов становятся хуже,  когда режиссёр отходит от первоисточника.

Вы говорили, что всегда антогонистичны столичной писательской тусовке и держитесь подальше от неё. Это влияет на ваши взаимоотношения с кинобизнесом?

А. И.: Я думаю, не влияет, потому что кино – это совсем  другая тусовка, гораздо мощнее литературной, и с огромным материальным ресурсом. В данном случае киношники выбирают то, что будет  смотреться хорошо на экране, а в каких отношениях автор находится со своим сообществом, им не важно.

Как обстоят дела с будущими экранизациями ваших  текстов?

А. И.: «Ненастье» куплено каналом «Россия». Там уже  подобрали сценариста и режиссёра, но я их пока называть не буду. «Сердце Пармы» купила компания Star Media, режиссёром будет  Сергей Бодров-старший, он же пишет сценарий, и, видимо, из романа в конечном итоге получатся два фильма. Сниматься они будут,  скорее всего, не в России. «Псоглавцев» купила компания «Киномир», режиссёром будет  Егор Кончаловский. Фильм уже  прошёл питчинг и даже какие-то деньги вроде  бы получил, там  работа идёт.  Я прочитал сценарий, мне  понравился. Ну, и четвёртый проект – драматический сериал «Тобол».  Восьмисерийный, его финансируют и Фонд кино, и тюменские власти. Это история Сибири во времена Петра I. Режиссёр – Игорь Зайцев, который снимал сериал «Есенин» и «Каникулы строгого режима». Из этого  сериала ещё  сделают полнометражный фильм. Первый канал проявил интерес к этому проекту.

А «Физрук», в котором вы принимали участие, вам симпатичен?

А. И.: Есть драматические сериалы, а есть ситкомы, скетчкомы, мыльные оперы. «Физрук» – это очень качественный ситком. Не фильм на все времена и не фильм, который берёт  тебя  за живое, но смотреть его очень весело.  Именно в таком смеховом формате мы начинаем обживать нашу реальность, которая образовалась сравнительно недавно. Главная проблема в быстроменяющемся мире – проблема социализации. В формате таких сериалов мы видим, что эта социализация происходит, и понимаем, как  жить в этом мире. Это очень важно.

СПРАВКА ВК

Алексей Викторович Иванов (род. 1969) – уральский писатель, известен благодаря своим романам «Географ глобус пропил»,  «Сердце Пармы», «Золото бунта» и др. Неоднократный номинант и лауреат отечественных премий «Национальный бестселлер», «Книга года» и «Большая книга». В 2013-м году режиссёр Александр Веледенский снял по роману Иванова фильм «Географ глобус пропил», ставший многократным призёром «Кинотавра».

Беседовал — Илья Клюев