Беседа с молодым воронежским режиссёром, бывшим учеником Вадима Юсова
16 мая – день премьеры короткометражного художественного фильма «Натанель» о воронежском периоде жизни Самуила Маршака с 1915 по 1917 год. Однако тема фильма не единственная причина, почему для Воронежа эта премьера – особенное событие. Его автор – молодой воронежский режиссёр и оператор Алексей Бычков, выпускник операторского факультета ВГИКа мастерской Вадима Ивановича Юсова, снимавшего фильмы Андрея Тарковского, Сергея Бондарчука и Георгия Данелии. Вернувшись в Воронеж, Алексей сказал: «Давайте снимем кино!». Авторы фильма поставили себе одно условие: не выходить за границы Воронежа. В итоге «Натанель» — на 100% воронежское кино. Костюмы, места, команда, актёры — всё воронежское. ВК встретился до премьеры с Алексеем, чтобы поговорить с ним про кинообразование, его учителя и особенности съёмки кино в Воронеже. Этот разговор – своего рода знакомство с молодым автором, который свои первые шаги в творческом пути решил сделать здесь. Насколько его попытка оказалась удачной, мы узнаем совсем скоро – про сам фильм ещё непременно напишем отдельно.
— В твоём дебютном фильме чёрно-белое изображение. Для классиков кино снимать в цвете или монохроме – момент принципиальный и не случайный. Почему ты решил сделать так?
— Если смотреть в корень, то причина, наверное, в том, что мне в принципе очень нравится ч-б изображение. Я полюбил его, когда посмотрел кино великих режиссёров: Хичкок, Куросава, Феллини, Тарковский, Эйзенштейн, Вертов – классика, то с чего начинался кинематограф. Безусловно, тут ещё есть влияние чёрно-белой фотографии как таковой. Ч-б фотография всегда выявляет суть происходящего на снимке, отсекает всё лишнее, захватывает внимание зрителя именно своим замыслом и энергетикой происходящего.
— А в чём, по-твоему, специфика цветного изображения?
— Цвет – мощный инструмент, которым можно усилить восприятие зрителя в необходимый момент или расставить акценты. Работа с цветом и цветокоррекция – это целая философия. С их помощью можно добиться самого разного ощущения от изображения. Но также можно абсолютно бездумно всё снять в цвете, просто чтобы было красиво. По-моему, это немного аляписто.
Скажу больше: наш фильм не чисто чёрно-белый, он с цветокоррекцией. У меня было несколько вариантов. Вообще мне нравится монохромное изображение с оттенками холодных тонов, когда чёрный – это тёмно-тёмно-тёмно синий. Такое изображение даёт большее ощущение документальности. Это лично моё ощущение, оно рождается ассоциативно со Второй Мировой войной.
— Почему?
— В такой гамме были сняты кадры военной хроники, которые я видел. Не знаю, специально ли так обрабатывали негативы, чтобы получились эмоционально холодные тона, или это результат оцифровки. Но когда от изображения веет таким холодом, оно не так захватывает зрителя и он от него отстраняется. Это расходилось с моей основной задачей вызвать у зрителя сопереживание. Поэтому я сделал изображение более тёплым. Эта теплота почти незаметна глазу, но за счёт неё появляется расположение к нашей истории. Такое изображение приятно смотреть.
— То есть цветовое решение подсказала сама история?
— Конечно! У меня же главная задумка относительно фильма «Натанель» в том, чтобы зритель смотрел это кино с открытым сердцем, чтобы он сопереживал герою и чтобы история оставляла грустное, но приятное светлое послевкусие.
— Чем ты занимался до поступления во ВГИК?
— Работал на канале ТНТ-ГУБЕРНИЯ. Я тогда никак не был связан с операторством. Просто пришёл познакомиться с профессией, узнать, чем операторы там занимаются. Гендиректор канала сразу предупредил меня, что придётся для начала кабели потаскать. Я не брезгливый, грязной работы не боюсь и был готов. Постепенно, плавно я переместился на должность оператора, один выезжал на съёмки. Когда я понял, что достиг потолка и мне некуда больше развиваться в этой области, стал думать, куда двигаться дальше.
— Операторский факультет ВГИКа, наверное, лучшее место, чтобы двигаться дальше…
— Журналистика, в которой я крутился, — это всё-таки очень динамичная, но суетная профессия. Ты постоянно перемещаешься между событиями, но глубоко в них не погружаешься (по крайней мере, это касается оператора), нужно на лету хватать моменты и детали, составлять из них некий паззл, чтобы зритель точно понял, что произошло, где и как. Но в этом не было никакого творчества, а мне тогда хотелось именно его.
— Но ты же продолжал работу на ТВ, когда жил в Москве?
— Да. В этом смысле работа на «Губернии» – это были ещё цветочки, только старт работы на ТВ, которую я продолжил после ВГИКа. Мне нужна была работа, чтобы зарабатывать на жизнь, а у меня оказались знакомые на канале «Культура». Мне, как человеку, выросшему в театральной семье, гораздо приятнее совмещать операторское дело с культурными событиями, чем с каким-нибудь криминалом. И начались бесконечные съёмки концертов, например, в концертном зале Чайковского – «КЗЧ» или в Консерватории – «Консервы». Это такие места, где все операторы уже давно прекрасно знают, где встать и как поставить камеру. Я всегда искал какие-то новые ракурсы, и даже в местах, где я уже сто раз был, старался снять что-то новое, не стоять на месте. Мои коллеги-корреспонденты, которые работали с разными операторами, отмечали, что мои кадры как-то отличаются от тех, которые они привыкли видеть.
— Как проходили вступительные экзамены во ВГИК?
— Выдают две кассеты с плёнкой по 36 кадров, заряжаешь её, отмечаешься в журнале и идёшь в павильон. А все кассеты определённым образом промаркированы, подменить их или смухлевать не получится. В павильоне фотографируешь портрет и натюрморт. Тебя испытывают здесь и сейчас: умеешь фотографировать и хочешь стать оператором? Вот тебе плёнка, иди в павильон, у тебя три часа. Когда выходишь, снова отмечаешься в журнале и идёшь снимать на натуру другие жанры. Это самое экстремальное и эмоциональное испытание, потому что все сразу срываются: куда идти? Что снимать? Где искать сюжет? Многие абитуриенты идут сразу на ВДНХ фотографировать детей с мороженым, фонтаны, влюблённых парочек. Преподаватели, конечно, на такие фотографии смотрят с иронией, потому что прекрасно знают, куда можно успеть добраться и что снять. Хотя некоторые доезжали аж до старого Арбата и снимали там супер-сюжеты. Потом ты эти плёнки должен сам проявить и напечатать в лаборатории. Вот с этим у меня никакого опыта вообще не было, мне до экзамена показали, как заряжать плёнку, и на экзамене я заряжал второй раз.
— Сурово.
— Это профессиональное испытание. И по итогам можно сразу сказать, умеет человек снимать или не умеет, видит он композицию или нет. Проверяется набор качеств, которыми должен обладать каждый оператор.
— Многие сейчас снимают кино вообще без профессионального образования. Есть множество курсов и специальной литературы. Как ты считаешь, академическое кинообразование – это важно?
— Оно важно в том случае, если человек в нём нуждается. Можно быть стоумовым и закончить четыре института, иметь четыре высших образования, но это никак не отразится на результате того, чем ты занимаешься. Теория без практики.
— Ты бы смог снять «Натанель» без образования?
— Скорее всего, не снял бы вообще, потому что без образования у меня не было бы чёткого представления, что такое процесс съёмки фильма. А это производство. Такой завод, где ты создаёшь из ничего. На этом заводе должны исправно работать все механизмы, все шестерёнки. Все должны что-то делать: один находит деньги, другой покупает стяжки для декораций, третий клеит эти декораций, кто-то другой обзванивает массовку и т.д. Это очень сложный процесс, поэтому без понимания того, как он должен быть организован, у меня бы просто не получилось сдвинуть с места эту махину под названием кино.
— Ты целенаправленно попал в мастерскую Юсова?
— Я тогда был очень далёк от кино, не интересовался им и вообще не знал, кто такой Вадим Иванович Юсов. При поступлении решил посмотреть, какие мастера на факультете. Узнал биографию и фильмографию Юсова и понял, что он живой классик, и у меня появилась возможность учиться у такого мастера.
— И каково это?
— Я считаю, что человек должен учиться сам. Он ставит себе эту задачу и выполняет её: воспринимает всю нужную информацию и потом использует её. Если ты чему-то хочешь научиться, то присутствие рядом учителя, который несёт в себе полезную информацию, — это просто нереальный бонус и большая удача. Прежде всего, Вадим Иванович учил нас, что мы должны самостоятельно уметь находить выход из любой ситуации на площадке, потому что оператор – это самый образованный человек на съёмке, который с каждым специалистом говорит на его профессиональном языке. Он должен знать всё и использовать все технические возможности проекта, чтобы создать визуальное изображение. С английского оператор-постановщик это «режиссёр изображения» (director of photography) — человек, который отвечает за изображение в фильме.
— Юсов много говорил о том, что режиссёр и оператор должны быть единомышленниками, что они как соавторы, равны на площадке.
— Они, безусловно, равны. Но я говорю о том, что содержательная часть фильма, драматургия его сюжета неразрывно связаны с драматургией изображения. Композиция, движение камеры, движение в кадре, актёрская игра, монтаж, музыка – оператор должен снимать, понимая, как всё это работает, и видеть финальный результат. При этом он слушает и воплощает идеи режиссёра, который несёт в себе понимание того, как должен в итоге выглядеть фильм.
— Опиши Юсова одним словом.
— Когда я с ним познакомился, я бы назвал его мудрым. Такой мудрый Каа из «Маугли». Он всё прекрасно понимал и видел, но мы за своими эмоциональными реакциями не видели этого. Мы всегда что-то хотели делать, стремились, а он как преподаватель и оператор со всем этим уже был знаком, и, обладая абсолютной невиданной для нас профессиональной и человеческой силой, спокойно объяснял нам, поправлял, никогда не кричал. Он пытался понять нас и наши стремления и помогал каждому найти свой путь и научиться думать, мыслить, словно птенцов, которых взрослые птицы учат летать. Он был рядом и стал для нас примером, и просто своим примером он научил нас всему.
— Польский режиссёр Ханна Полак, тоже ученица Юсова, однажды мне сказала, что он научил её «особенно» понимать, видеть и чувствовать кино. Ты в одном интервью говорил нечто похожее. Что это значит «понимать кино»?
— Участник киносъёмочного процесса, когда смотрит кино, видит то, что находится за кадром: где стоит свет, где – фокус-пуллер, дым-машина. Он сразу понимает, как сделана картинка. Точно так же актёры смотрят за работами своих коллег. Они видят не только лицо актёра, но и его внутреннюю работу, понимают его мотивировки. Это приходит в процессе обучения, когда ты разбираешь работы других операторов. Ты берёшь любой фильм, документальный или художественный, любое изображение, даже просто картину и, анализируя, представляешь, что находится за гранью рамы. Вот я смотрю на любую из этих фотографий, висящих за спиной (указывает рукой на ряд фотографий на стене), и могу её разобрать с точки зрения композиции, света, цвета и т.д.
— А эти фотографии не ты делал?
— Эти? Почти все я (смеётся).
— В одном интервью ты говорил, что Маршак в твоём фильме не достоверный, документальный Маршак, а скорее абстрактный поэтический образ. Почему?
— Я в принципе не люблю документальное кино, потому что это такая правда жизни. А я не люблю правду жизни. Я фантазёр, романтик, люблю витать в облаках и мне интереснее фантазировать и представлять, чем наблюдать за какими-то деталями жизни, которые я и так вижу. В самом начале, когда я, Камиль Тукаев и Герман Греков – соавторы сценария – только начали работать над фильмом, мы все как-то разбрелись по разным частям. Герман написал драматургическую историю, она стала скелетом, на который мы потом нанизали интересные факты биографии Маршака, которые нашёл Камиль. Он как раз отвечал за документальность. Мы просмотрели очень много фотографий и портретов Маршака. Я смотрел и пытался представить себе, какой это был человек. Говорят, «на лице всё написано», а у него очень выразительное лицо на этих снимках, и видно, что судьба непростая. Но мне в эту судьбу не хотелось вмешиваться и бесцеремонно копаться в ней.
— То есть это решение связано с этикой?
— Для меня да. Я не хотел делать громкую историю, покопавшись в чужой жизни. Камиль прочитал в биографии малоизвестный широкой аудитории факт, что у Маршака трагически погибла дочь, вслед за этим погибает брат жены, которого они по-родственному любили, после рождается сын, который умирает в 21 год от туберкулёза. Потери, потери, потери. И тогда ты начинаешь сопереживать и думать, что же творилось в тот период внутри человека, который до этого был для тебя просто детским писателем Самуилом Маршаком? Но мне не хотелось документально показывать, как мучается человек. Мне хотелось показать, как герой, столкнувшись с обстоятельствами, преодолел их и пришёл к чему-то новому. В сценарном мастерстве это называется перипетии. Перипетии, через которые прошёл Маршак и стал тем, кем стал. И у нас на экране возник поэтический, романтический образ, созданный нашими ощущениями от этого поэта.
— Важно, как этот образ будет воплощён актёром…
— На мой взгляд, исполнитель роли Маршака Антон Тимофеев обладает набором очень хороших актёрских инструментов. У него прекрасный голос. Такой мужской тембр, нераздражающий, низкий голос, который как-то влияет на внутренний слух зрителя, обволакивает и захватывает внимание. Мне кажется, что Антон нашёл некие общие черты со своим героем и во многом помог нам выстроить романтического персонажа, переживающего нелёгкие времена в своей жизни.
— Как устроен съёмочный процесс, когда оператор и режиссёр – один человек? Это облегчает дело или создаёт трудности?
— На 80% фильм снимается ещё до начала съёмок. Все участники собираются за одним столом и договариваются обо всём. Они должны максимально представить себе один финальный результат. То есть фильм уже снят. А когда все приходят на съёмочную площадку – это уже технический процесс воссоздания того, что было задумано. С одной стороны, мне было легко на площадке с самим собой, но в то же время это трудно, потому что опыт работы в кино был только у меня и у Камиля, и мне приходилось очень внимательно следить за многими вещами и всё проверять. В этом смысле мне помог пример отца, во время его работы на репетициях я всю жизнь что-то подчёркивал для себя. В процессе съёмок мне очень помогал Камиль, взяв на себя функцию «режиссёра по работе с актёрами», так как ему было проще объяснить актёру, что от того требуется. У нас с Камилем был общий вектор движения, мы понимали, что нужно снять. На площадке он отводил актёра в сторону и говорил «ты играешь здесь то-то и то-то». Актёр выходил, и мы снимали сцену, затем я смотрел, как снят этот кадр, исходя из того, совпадает ли это с моим представлением, как всё должно выглядеть, и, если нет, делал корректировки.
-Итоговый вариант полностью совпал с твоим изначальным видением?
— Я впервые в работе столкнулся с полным дублированием звука и могу сказать, что задумывал один фильм, снял другой, смонтировал третий, озвучил его — и получился четвёртый; а вы увидите свой фильм. При этом, на мой взгляд, это сработало на результат. Не так, что одна версия хуже или лучше другой, нет. Каждый этап привносил что-то своё, создавал новые смыслы. В процессе озвучивания, оказывается, можно многое изменить в фильме. Когда мы переозвучили фильм, голоса героев зазвучали новыми красками и мотивациями, получилось глубже и интереснее, сюжет зазвучал по-другому. С нами работал известный в Воронеже звукорежиссёр Александр Фильченко, он очень многое внёс в нашу картину.
— В своём фильме ты воссоздал прошлое. Как из современности создать иллюзию прошлого?
— Мне, словно ребёнку, всегда были интересны путешествия во времени. В кино есть возможность совершить это путешествие, и это то, к чему я стремлюсь, но это очень сложный процесс. Нужно учитывать миллион деталей и быть хорошо осведомлённым о костюмах прошлого, архитектуре, быте. Чтобы воссоздать прошлое, в кино обычно используют консультантов по истории. В противном случае эффект присутствия в прошлом может разрушиться. Но я считаю, что в нашем фильме главное – сама история, ведущая зрителя от начальной точки к финалу. Всё остальное – это фон, который я старался сделать максимально атмосферным. Атмосфера романтики и некой ностальгической истории.
Нужны очень большие деньги, чтобы снимать истории из прошлого, а у нас был скромный бюджет. Александра Макиева, художник нашего фильма, нашла на Левом берегу школу №23, которая архитектурно похожа на вокзал 1930 года. Договорились, чтобы снимать там. А у них лежит современная плитка, стоят современные столы, жалюзи на окнах. Снимая серьёзное историческое кино с реконструкцией и бюджетом, мы бы всё это исправили. Но мы делаем кино про другое, с другим подходом. Современную тротуарную плитку на нашей «привокзальной площади», где кипит жизнь, я постарался снять в пересвете, чтобы она не резала глаза, жалюзи на окнах заклеили плакатами, современные трубы сняты по ракурсу так, что они не бросаются в глаза. Атмосферу старинных улиц во многом создал Александр Фильченко с помощью саунд-дизайна. Звук очень много сделал, и без него изображение слабее вполовину. Зритель услышит – где-то лошадь проскакала, там машина проехала, дворник метёт метлой, собака залаяла. Всё вместе это сильно влияет на восприятие. Люди очень зависят от того, что они слышат. Можно показывать одно, но проигрывать звук чего-то другого, а зритель будет верить ушам и начнёт искать то, чего не видно, но происходит.
— А у вас был исторический консультант?
— Я не могу сказать, что он был у нас. Думаю, это слабое место нашего проекта. Но, повторюсь, не о том кино. Что-то по поводу бытовых моментов того времени нам подсказывала Ольга Рудева, она собиратель старинных предметов. Вообще у нас изначально было внутреннее условие для себя: снять фильм, используя только возможности нашего города. Мы могли поехать в Москву, заказать на Мосфильме костюмы и машину как раз того года, когда приезжал Маршак. Но мы ограничили себя тем, что можно найти в Воронеже. И нашли воронежский клуб ретро-автомобилей, нашли там автомобиль, который не сильно менялся внешне долгие годы. Он не на 100% аутентичный тому времени, но создаёт атмосферу, в которую можно поверить. С костюмами то же. Например, у костюма офицера царской армии, в котором должен быть военный врач, не принимающий Маршака в армию, был весьма своеобразный вид: воротник-стойкой, погоны со срезанными углами, очень много нюансов, мы их знали. Но в Воронеже не было такой формы, и мы пытались максимально приблизить к нужному формату более поздний костюм. Мы не хотели выходить за пределы Воронежа. И тот человек, который захочет перенестись в другое время, в другую атмосферу, услышать мелодию фильма, сможет воспринять наш фильм и останется приятно удивлён тем, чего можно добиться в Воронеже.
Беседовал Илья Клюев
Фото — из архива Алексея Бычкова
